ÜNİTE-1: TÜRK HALK ŞİİRİNİN KÖKENİ, GELİŞİMİ VE GENEL ÖZELLİKLERİ

HALK ŞİİRİ İslâmiyet öncesi Türk şiiri ile İslâmiyet sonrasında gelişen Dinî-Tasavvufî Halk şiiri ve Âşık şiiri gibi şairi belli bazı şiirler ve mani, ninni, türkü gibi anonim ürünler bu kapsamda ele alınmaktadır. Türk halk şiirinin, temasta bulunulan kültürlerin ve dinlerin de tesiriyle yeni oluşumlara açık bir yapı kazanmış olmakla birlikte tarih boyunca değişmeyen ortak bir geleneksel dokuyu koruyup bugüne taşımayı başardığını da söyleyebiliriz. Hangi dönemde olursa olsun Türk halk şiirinin özgün ölçü, kafiye, nazım birimi ile şekillenen nazım biçimleri ile ortak duygulanışları ifade eden nazım türleri olmuştur. Bu bakımdan Türk halk şiiri, değişik devirler, zümreler ve kültürel etkileşimlerle bazı çeşitlenmelere uğramakla birlikte özünü ve özgünlüğünü koruyarak günümüze ulaşmayı başarabilmiş bir gelenektir. M.Fuad Köprülü, Türk edebiyatını öncelikle İslâmiyet öncesi ve sonrası olarak, İslâmiyet sonrasındaki Türk edebiyatını ise “Anonim Halk Edebiyatı”, “Dinî-Tasavvufî Halk Edebiyatı” ve “Âşık Tarzı Halk Edebiyatı” olmak üzere üç kısma ayırmıştır. Ayrıca Köprülü, yakın dönemdeki edebiyatı da “Batı Uygarlığı Etkisindeki Türk Edebiyatı” olarak nitelendirmiştir. Bu tasnif şüphesiz ağırlıklı olarak Türkiye merkezlidir, daha doğrusu önce din olarak İslâmiyet’i seçmiş, daha sonra da batı medeniyeti etkisine girmiş Türk toplulukları dikkate alınarak yapılmıştır. Din ve medeniyet değişimlerinin edebiyatı etkilemesi ölçütü üzerine inşa edilmiş olan bu tasnif, Köprülü’den sonra yazılan edebiyat tarihlerinde de kullanılarak yaygınlaşmış ve bazı eleştirilere rağmen genel kabul görmüştür. Bu yüzden Türk halk şiiri de Köprülü’nün bu yaklaşımına bağlı olarak İslâmiyet öncesi ve sonrası olmak üzere iki kısma ayrılmaktadır. Böyle bir ayrıma gidilmesinde, şüphesiz İslâmiyet’in Türk kültüründe köklü değişiklikler yapmasının etkisi vardır. İslâmiyet sonrasındaki halk şirinin tasnifinde yer alan Anonim Halk şiirini, din ve medeniyet değişikliği bağlamında oluşmuş ve kronolojik olarak tarihsel süreçle ilgili bir küme olarak değerlendirmek zordur. Nitekim Pertev Naili Boratav gibi bazı araştırmacılar “Halk şiiri” olarak sadece anonim mahiyetteki ürünlerin değerlendirilmesi gerektiği kanısındadırlar. Dinî-Tasavvufî Halk şiiri ile Âşık şiirini ise ortak kökleri İslâmiyet öncesine yaslanmakla birlikte, yeni şartlarda oluşmuş ve olgunlaşmış, eş zamanlı ancak farklı ortamlarda icra edilen ve farklı içeriğe sahip şiir akımları olarak ele alınabilir. Bilindiği gibi İslâmiyet’in kabulüyle birlikte oluşan dinî ve tasavvufî içerikli olmalarına rağmen dil, biçim ve icra ortamları itibariyle halk şiiri geleneğine bağlı olan bu dönem şiirine “Dinî-Tasavvufî Halk şiiri” adı verilmiştir. Bu şiirlerin konularının tasavvuf, yani ilahî aşk, icracılarının sufi şairler ve icra ortamlarının tekkeler olması bir başka adlandırmayı da beraberinde getirmiştir: Tekke Edebiyatı veya Tekke-Tasavvuf Edebiyatı. Bu geleneğin yanı sıra icra merkezinde âşıkların yer aldığı “âşık edebiyatı / şiiri” de “beşerî aşk” konulu şiirlerle yeni bir alan açmaktadır. Bu tasnife özellikle “anonimlik” açısından yapılan itirazlarda Âşık Edebiyatı ile Dinî-Tasavvufî Edebiyat ürünlerinin, şairi belli edebiyat ürünleri grubuna girdiği, halk şiiri içinde yer almaması gerektiği ve halk şiirinin ilk yakıcısı belli olmayan, yani anonim şiirler için kullanılması gerektiği görüşü öne çıkarılmaktadır. Eğer halk şiiri sadece “anonim” olma ölçütü esasında bakılırsa bu yaklaşım doğru olabilir, ancak halk şiirinin daha kapsayıcı olduğu da açıktır. İlk ve özgün yakıcısı belli olsun olmasın Türk halk şiiri, sözlü gelenekte yaratılıp aktarılan, bu aktarım esnasında bazı değişim ve dönüşümlere uğrayabilen, değişimlere karşı hafızada kendini koruyabilmesi için kalıplaşmaya yönelen bir şiirdir. Bu yüzden ölçü, kafiye, nazım birimi gibi şekil özellikleri açısından Dinî-Tasavvufî, Âşık ve Anonim Halk şiiri gelenekleri birbirlerine oldukça benzerdir. Her üç gelenekte de yoğun olarak hece ölçüsünün kullanılması, sözlü geleneğin kuralları doğrultusunda sese bağlı bir kafiye anlayışının esas alınması ve nazım biriminin de “dörtlük” olması halk şiirinin öne çıkan birkaç müşterek noktasıdır. Şekil özelliklerinin yanında halk şiiri adı altında değerlendirdiğimiz şiirlerde muhteva olarak da yakınlık söz konusudur. Aşk, ölüm, ayrılık, gurbet, sevgi, sevgili, vefa gibi şiirlerde çokça işlenen temaların ifade biçimi, şiirlerde kullanılan simge ve imajlar, ortak bir kültürel mirastan beslenmektedir. Bir âşığın söylediği bir güzelleme ile bir düğünde bir ağıtçı kadının gelin için söylediği kına türküsünün muhtevası çok farklı değildir. Çünkü bu şiirleri söyleyenler, aynı kültür ortamında yetişmiş insanlardır. Kullandıkları müzik aletleri, ezgiler ve üslûp da çoğunlukla aynıdır. Bu yüzden, anonim olma şartına bakılmaksızın halk kültürü ortamında yetişmiş kişilerin, Türk halk şiirinin şekil ve tür özelliklerine bağlı olarak oluşturdukları şiirleri, halk şiiri adı altında değerlendirmek doğru bir yaklaşım olacaktır.

Ölçü: şiirde mısraların hece sayısı veya ses değerleri açısından denk ve benzer olması.

Kafiye: şiirde dizelerin sonunda tekrarlanan ve aynı ahengi veren heceler veya aynı görevde olmayan, ancak benzeşen sesler.

Nazım Birimi: şiirde en küçük anlam bütünlüğünü sağlayan ve kendi içinde bağımsız bir dize topluluğu.

Halk şiiri: Ozan veya âşık gibi halk şairlerinin ve adları bilinmeyen halk sanatçılarının söyledikleri şiirler.

Halk şiirinin bölümleri arasında yer alan “anonim halk şiiri” ilk yakıcısı belli olmayan ve halka mal olmuş anonim şiirler karşılığında kullanılır. Mani veya türkü gibi anonim halk şiiri örneklerinde olduğu üzere, bu şiirlerde mahlâs yoktur, şiirlerin kime ait olduğu belli değildir, aslında gerekli de değildir. Çünkü duygu ortaktır, ifade de ortak olmalıdır, halk kültürünü dokuyan da bu ortak duyuş ve anlatımdır. Halk arasında, geleneksel kültürü temsil ve ifade yeteneği taşıyan, fakat adı sanı belli olmayan insanlar tarafından icra edilip sözlü aktarımla yayılan bu şiirler, Dinî-Tasavvufî Halk şiiri ve Âşık şiirine göre daha yaygındırlar, çünkü bu şiirler halk hayatının hemen her alanında yer alırlar. Özellikle maniler ve türküler, doğumdan ölüme hayatın her geçiş aşamasında yaygın bir şekilde kullanılırlar. Hem eğlence hem de çalışma hayatında kullanılabilen anonim şiirler, bir yandan halk kültürü değerlerini pekiştirirken diğer yandan iletişim aracı olarak işlev üstlenirler. Anneler, bebeklerini ninniyle teskin ederken annelik duygularını dışa vururlar. Çocuklar, tekerlemelerle dil yeteneklerini, bilmecelerle de zihinsel melekelerini geliştirirken tarlada çalışan kadınlar, manilerle yaptıkları işi hafişetip keyişi hale getirirler. Düğünlerde gelinler türkülerle ağlatılıp türkülerle baba ocağından uğurlanırlar. Ölüm ve ayrılık, ortak bir duygulanış biçiminde en yoğun haliyle ağıtlara yansır. Kısacası, anonim halk şiiri ürünleri, hayatın hemen her safhasında yer alan ve bu yüzden geniş bir kullanım alanına sahip edebiyat örnekleri olarak değerlendirilebilir. Anonim halk şiirinin kapsamına şu nazım türleri girer: Mani, türkü, ağıt, ninni, tekerleme, bilmece. “Tekke şiiri” olarak da adlandırılan “Dinî-Tasavvufi Halk şiiri”nin fikir kaynağı ve ideolojisi, İslâmiyet ve tasavvuftur. Türkler arasında İslâmiyet’in yayılmasında ve kökleşmesinde etkili olmuş bir akım olan tasavvuf, edebiyata da yansımıştır. “Dinî-Tasavvufi Halk şiiri”, vezin, kafiye, dil ve üslup özellikleri açısından İslâmiyet’ten önceki Türk şiirinin etkisindedir, ancak İslâmiyet’ten sonraki yeni şekil unsurları da Dinî-Tasavvufî Halk şiirine girmiştir. Ahmet Yesevi ve Yunus Emre gibi zirve şahsiyetlerin temsil ettiği bu şiir tarzı, didaktik özelliklere sahiptir. İslâm dini, Dinî-Tasavvufî Halk şiiri sayesinde halk arasında çok kolay anlaşılır hale gelmiş ve hızla yayılmıştır. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinin çatısı altında hem divan hem de saz şairleri yer aldığından, bu şiirin kullandığı nazım şekillerinde ve türlerinde divan tesiri de vardır. Hece ölçüsünün yanı sıra aruz vezni de kullanılmıştır. Kısacası Dinî-Tasavvufî Halk şiiri, Türklerin İslâmiyet’ten önce de var olan şiir geleneğiyle tasavvuf kültürünü bir araya getirerek oluşturdukları yeni bir şiir geleneğidir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinin belli başlı nazım şekilleri; koşma, mani, kaside, gazel, mesnevi, murabba, terci-i bend, terkib-i bend, kıt’a, tuyuğ, müstezâd iken nazım türleri ise ilâhi, tevhid, münâcaat, na’t, mevlid, hilye, hikmet, devriye, şathiye tarzı şiirlerden oluşur. Halk şiiri adı altında değerlendirdiğimiz “âşık şiiri”, Anadolu’da 15. ve 16. yüzyıllardan itibaren oluşmuş bir geleneğin adıdır. Kökleri kamlık ve ozanlık geleneğine uzanan bu şiir tarzına, saz eşliğinde şiirler söyleyen “âşık”lardan hareketle “âşık şiiri” dendiği gibi, saz şiiri de denmiştir. Büyük oranda hece ölçüsüyle koşma tarzında şiirler söyleyen âşıklar, İslâmiyet öncesindeki Türk şiirini, İslâmi dönemdeki yeni yaşam şartlarıyla bağdaştırarak ihya etmişlerdir. İcra açısından bakıldığında âşık şiiri, profesyonel bir etkinliktir. Âşık tarzı şiirleri söyleyenler, ciddi bir eğitimin sonunda ancak şiir söyleme yeteneği kazanırlar. Usta-çırak ilişkisi içinde yetişen âşıklar, saz çalarak irticalen şiir söylemeyi ve atışma yapabilmeyi öğrenirler. Kahvehanelerde, düğünlerde ve çeşitli sohbet meclislerinde usta malı şiirlerle birlikte kendilerine ait şiirleri söyleyen ve halk hikâyeleri anlatan âşıklar, halkı hem bilgilendirmiş hem de eğlendirmişlerdir. Hem şekil hem de muhteva açısından milli bir karaktere sahip âşık şiiri, yüzyıllar boyunca Türk insanın edebiyat ihtiyacını karşılayarak varlığını günümüze kadar korumayı başarmıştır. Âşık şiirinde kullanılan nazım şekilleri, “koşma”, “destan” ve “mani”dir. Bu şiir geleneğinde “Güzelleme”, “Koçaklama”, “Taşlama”, “Semai”, “Varsağı”, “Destan” gibi çeşitli nazım türleri de bulunmaktadır.

Dinî-Tasavvufî Halk şiiri: İslâmiyet’i ve tasavvuf felsefesini yaymayı hedeşeyen halk şiirinin bir kolu.

Âşık şiiri: Anadolu’da 15. ve 16. yüzyıllardan itibaren oluşmaya başlayan ve âşıkların temsil ettiği bir şiir geleneği.

Kam: Eski Türklerde şaman karşılığı olarak kullanılan bir kelime.

Usta malı: Âşıkların kendilerine ait olmayıp ustalarına ait olan şiirler.

HALK ŞİİRİNİN KÖKENİ M. Fuat Köprülü’nün “Türk Edebiyatı’nın Menşe’i” başlıklı incelemesinde, Türk edebiyatının oluşumunu ve gelişimini açıklayabilecek sonuçlar elde edil miştir. Köprülü’ye göre Türk şiirinin kökeni, dini törenlerde aranmalıdır. Dini törenlerin uygulayıcısı konumundaki “şaman”, “oyun”, “kam”, “baksı”ve “ozan”lar, sihirbazlık, rakkaslık, müzisyenlik ve hekimlik vasışarını da bünyelerinde toplayarak toplum içinde saygın bir konuma yükselmişlerdir. Adı geçen bu tipler, toplum hayatında “semâdaki ma’butlara kurban sunmak, ölünün rûhunu yerin dibine göndermek, fenalık, hastalıklar ve ölümler gibi fena cinler tarafından gelen işleri önlemek, hastaları tedavi eylemek, bazı ölülerin ruhlarını semâya yollamak, hatıralarını yaşatmak” gibi görevlerin her birini yerine getirebilmek için törenler düzenlemişlerdir. Kamların veya baksıların kendilerinden geçer bir halde ve aynı zamanda müzik eşliğinde okudukları şiirler, Türk halk şiirinin ilk örnekleri olarak kabul edilmektedir. Dini törenlerdeki dua mahiyetindeki şiirleri ilk şiirler olarak kabul ettiğimizde, doğal olarak kam (şaman) veya baksılar da Türk şiirinin ilk şairleri olacaktır. Kam, baksı, ozan gibi adlar verilen ilk şairlerin şiir söylemeden daha önce din adamlığı, büyücülük ve hekimlik gibi başka meziyetleri de vardır. Bu görevleri, kamların veya baksıların üstlenmesinde şüphesiz Türklerin İslâmiyet’ten önceki inanış sistemlerinin etkisi vardır. Kutsalla kutsal olmayan hayat arasında bir sınırın olduğuna inanan eski Türkler, bu iki dünya arasındaki iletişimi, kam veya baksı gibi çeşitli adlar verdikleri olağanüstü özelliklere sahip tiplerle sağlamışlardır. şamanlarda olduğu gibi, sıra dışı insanlar olduklarına ve iki dünya arasında istedikleri zaman seyahat edebildiklerine inanılan kamlar, doğal olarak din ve büyü konularında toplumun lideri konumuna gelmişlerdir. Ölüm ve kurban törenleri başta olmak üzere kutsalla veya kutsal dünyayla alakalı etkinliklerde, hastalıkların sağaltılmasında, olağanüstü güçlerin kontrol altına alınmasında bu tipler ön sıralara geçmişlerdir. Sıradan insanların bilmediklerini bilen ve bu görünen dünyanın dışında diğer dünyanın yollarını tanıyan kamlar veya baksılar, törenlerde mutlaka bir müzik aleti çalmışlardır. Müziğin verdiği ahenkle kendilerinden geçerek ölenlerin ruhlarını diğer âleme gönderdiklerini, hastaların ruhlarını sağalttıklarını söylemişlerdir. Bunları yaparken de müzik eşliğinde ezgili ve bir o kadar da ölçülü şiirler söylemişlerdir. Dini ve büyüsel amaçlarla söylenmiş olsalar da bu şiirler, Türk halk şiirinin ilk örneklerini teşkil etmektedirler. Sosyal hayatın çeşitlenmesi ve toplumsal işbölümünün gelişmesiyle din adamlığı, şairlik, hekimlik, büyücülük, müzisyenlik vb. gibi çok sayıda mesleği bünyesinde toplamış olan kamlar, baksılar ve ozanlar, yavaş yavaş bu çeşitlilikten sıyrılmaya ve sadece şiir ve müzikle uğraşan tipler haline gelmeye başlamışlardır. Köprülü bu durumu şöyle ifade eder: “Bilhassa İslâmiyet’in kuvvetle yerleştiği merkezlerde, müşterek İslâm medeniyetinin temsil edici te’siri altında âlimler, mutasavvışar, şâirler, bakıcılar, müneccimler, efsuncular, mûsıkîşinâslar birbirlerinden tamamıyla ayrılmışlardı; Baksı’ların asırlarca önce tek başlarına gördükleri vazifeler, dağılmış, parçalanmıştı: Hastaları hekimler veya efsûncular tedâvî ediyor, mûsıkî aletlerini mûsıkîşinâslar çalıyor, şiir ve edebiyatla uğraşmak medreselerde Arap ve Acem edebiyat ve bilgilerini edinmiş âlimlere ait bulunuyor, eski baksı’ların halkın muhayyilesinde efsanevî bir şekil alan kerametleri artık mutasavvıflara isnâd olunuyordu.” . Kam-baksı geleneğindeki mesleki ayrışma, bütün Türk boylarında aynı ölçülerde olmamıştır. Örneğin Kazak ve Kırgızlarda baksı adı verilen tipler, günümüzde bile büyü ve sihirle uğraşırken, Türkmenlerdeki bagşılar, dutarla şiir söyleyip destan anlatan bir tip halini almışlardır. Uygurlar başta olmak üzere bazı Türk boylarında bahşılar, âlim ve kâtip olarak tanınırlar. Bu bakımdan, ilk şairler olarak nitelendirdiğimiz tiplerin özellikleri Türk kültürünün çeşitli devirlerine ve coğrafyalarına göre farklılık gösterebilmektedir. Kamlık ve ozanlık geleneklerinin özellikle İslâmiyet sonrasında oluşmuş DinîTasavvufî Halk şiiri ve Âşık şiiri gelenekleri ile yakın ilintileri vardır. İki dönem arasındaki şiirlerin şekil ve içerik özelliklerinin yanı sıra şiirleri söyleyen sanatkârların özellikleri ve şiir icra etme tarzları arasında da önemli benzerlikler vardır. Bilindiği gibi şamanlar, meslek icra edebilmek için bazı safhaları başarılı bir şekilde geçmelidir. Bazı şamanlar, şamanlık yeteneğini ve gücünü rüyada alırken bazıları da usta-çırak ilişkisi içinde gelişmiş bir eğitim sürecinde bu gücü elde ederler. Rüya yoluyla şamanlığa geçiş yapanlar, çoğunlukla rüyada ölü bir şamanın ruhunu görür ve onun şamanlığa davetini kabul ederek şaman veya kam olur. Bu şekilde şaman olduğunu veya şamanlık yeteneğini elde ettiğini söyleyen çok sayıda şaman vardır. Bazı şamanlar ise rüyada değil, eğitim yoluyla şaman olurlar. Usta bir şamanın yanında şaman dualarını ve bu duaların icra ediliş şekillerini öğrenen aday, yalnız başına şamanlık yapmaya başlar. şamanlığa geçişteki rüyalara veya şamanlık eğitimine benzer bir sürece âşık şiirinde de rastlamaktayız. Âşıkların bir kısmı da, şamanlarda olduğu üzere, mesleğe rüyada geçiş yapar. Rüyasında gördüğü bir pir elinden içtiği bade ile âşıklık yeteneğini elde ettiğini söyleyen âşıklar bulunmaktadır. Ayrıca âşıkların büyük bir kısmı şamanlar gibi ciddi bir eğitimin sonunda âşık olmayı başarmıştır. Burada üzerinde durulması gereken asıl husus, şamanlık ve âşıklık geleneğinde de karşımıza çıkan rüya meselesidir. Genellikle âşıkların icra ettiği halk hikâyelerinde veya âşık tarzı şiirlerde âşıkların kendilerinden geçtikleri, rüyadan uyandıktan sonra şiir söylemeye başladıkları anlatılır. şaman adayları da sıkıntılı ve zor geçen günlerin ardından rüyalarında şaman ruhlarının davetiyle uyandıklarında şamanlık meziyetleri göstermeye başlarlar. Konuyla ilgili çalışmaları bulunan Umay Günay, Dinî-Tasavvufî Halk şiiri ve Âşık şiirinde karşımıza çıkan rüya motifinin İslâmiyet öncesindeki kamlık ve ozanlık geleneklerinden alınma olduğunu söyler. Günay’a göre, kamların ve âşıkların benzer bir rüya ile mesleğe geçiş yapmaları, bu gelenekler arasında sıkı bir ilişkinin olduğunu göstermektedir. Rüyada bazı unsurlar özellikle İslâmiyet’in tesiriyle değişmiş, ancak öz aynı kalmıştır. Bu da DinîTasavvufî Halk şiiri ve Âşık şiirinin aslında İslâmiyet öncesinde Türk edebiyatının devamı niteliğinde olduğunu veya İslâmiyet sonrası halk edebiyatının İslâmiyet öncesindeki gelenekten kopuk olmadığını göstermektedir.

Tören:Bir toplulukta, üyelerin belli bir olayı, kişiyi veya değeri ayırt edip sembolleştirmesi, bunların anlam ve öneminin güçlendirilmesi amaçlarıyla düzenlenen hareket dizisi, merasim.

şaman:şamanlıkta hastaları sağaltma, büyü yapma ve ruhlar âlemiyle irtibata geçebilme gibi olağanüstü yetenekleri olan kişi.

Kam: Eski Türklerde şaman karşılığı olarak kullanılan bir kelime.

Ozan:Eski Oğuzlarda kopuzla destan anlatan ve aynı zamanda bazı şamanlık özellikleri bulunan bir tip.

Bahşı:Olağanüstü güçlere sahip şiir söyleyen ve tedavi yapabilen hekim.

Törenler ve şiir şiir ile dini törenler arasındaki yakın bir ilintinin olduğunu yukarıda izah etmeye çalıştık. Bu bölümde, halk şiirinin ilk örneklerinin icra edildiği bazı törenlerin içeriğine, düzenlenme zamanlarına, amaçlarına ve şiirle ilişkisine bakalım.

şeylan / şölen Oğuz Türklerinin kurban törenlerine şeylan veya şölen adı verilmiştir. Dini içerikli bir tören olmanın ötesinde şeylan, sosyal içerikli bir törenin de adıdır. Kurban, Tanrı’yı memnun etmek veya dini bir yükümlülüğü yerine getirmek amacıyla kesilse de kurbanın dağıtım şeklinde bir hiyerarşi vardır. şölenlerde kesilen kurbanın “sögük” adı verilen parçaları Oğuz boyları arasında dağıtılır, ancak bu dağıtım belli bir düzen içinde yapılır. Buna göre şeylanda kesilen kurbanın hangi parçasını hangi boyun alacağı önceden belirlenmiştir. Bir Oğuz boyu istediği parçayı alamaz, kendisine ait parça da başka bir boya verilemez. Bu bakımdan şeylan adı verilen kurban töreni, aslında Oğuz boylarının yılda bir kez bir araya gelmesini ve boyların Oğuz birliğine tabi olduklarını göstermelerini sağlamıştır. Kurbandan parçasını alan boy, Oğuz boyları arasında bir yerinin olduğunu bildiği gibi tören alanına gelerek bütünün bir parçası olmayı kabul ettiğini beyan eder. Adeta şeylanda kesilen kurbanın uzuvları, Oğuz boylarını sembolize etmektedir. Kurban edilen hayvanın çeşitli parçalardan oluşan bir birlik ve bütün olması gibi Oğuz boyları da çok sayıda parçanın, yani boyun bir araya gelmesiyle oluşmuş bir bütündür. Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde de düzenlendiği tarih kayıtlarından takip edilebilen şölenlerde yeme içmenin yanı sıra şiirin de önemli bir yeri vardır. Ozanlar ve baksılar, törenlerin dini mahiyetini kaybetmediği dönemlerde “kopuz” adlı bir müzik aletiyle şiirler okuyup törene katılanları günlük sıkıntılarından uzaklaştırmışlardır. Dini içerikli şiirlerin yanında şölenlerde ozanlar, Oğuzların atalarına ait destanları ve hikâyeleri de anlatmışlardır. Bu yönüyle şeylanlar, Oğuz boylarında tarih ve toplum bilincinin gelişmesine katkı yaptığı gibi Türk halk şiirinin icra edildiği alanlar halini gelmiştir.

Sıgır Oğuzların av törenlerine “sıgır” adı verilmiştir. Eski Türklerin yaşam biçimi dikkate alındığında avın toplum içindeki konumu daha açık olarak anlaşılabilir. Bozkır kültürünü yaşayan bir toplumun günlük hayatını idame ettirebilmek için ava özel bir önem vermesi ve avcılığı bir yaşama biçimi olarak algılaması kadar doğal bir şey yoktur. Türkler için av, hem ekonomik bir üretim değeridir, hem de savaşçılığı tabiata karşı uygulama şeklinde bir tatbikat alanıdır. Avcılıkla ekonomik ve sosyal hayatını devam ettiren Türk boyları, aynı zamanda savaş yeteneklerini de geliştirmişlerdir. Bu nedenle av dönemleri, Türkler için özel zamanlar olarak değerlendirilmiş ve tören haline getirilmiştir. Selçuklu ve Osmanlı devirlerinde de değişim sürecine paralel farklılıklarla devam eden “sıgır” törenleri, sadece avla sınırlı kalmamış, avın kutlu, bereketli ve eğlenceli geçmesi için halk şairlerinin de işlev üstlendikleri bir tören boyutuna taşınmıştır. Ozanlar ve baksılar, avları takip eden akşamlarda hem av sahnelerini hem de kahramanlık konulu bazı destanları anlatmışlardır. Tarihi dönemlerde avlara götürülen veya av öncesinde veya sonrasında şiir söyleyip destan anlatan şairler hakkında oldukça az bilgimiz var. Ancak, Türklerdeki av ve şiir ilişkisini, yaşam şartları gereği avcılığı tamamıyla bırakmamış, avcılık kültürünü yaşatan Türk boylarından takip edebiliyoruz. Bu boylar arasında Güney Sibirya Türkleri olarak bilinen Altay, Hakas, Tıva ve şor Türkleri bulunmaktadır. Bölgenin destancı masalcıları sadece eğlence amaçlı toylarda, mevsimlik törenlerde, cenaze merasimlerinde değil, avlarda da destan ve masal dinmeyi seven “tayga iyesi” için destan ve masal anlatmışlardır. Bu sayede Güney Sibirya Türkleri, av hayvanlarının koruyucu ruhlarını memnun ettiklerine ve avın bereketli geçeceğine inanmışlardır. Yakın dönemlerde elde edilen bu bilgiler, “sıgır” törenlerinin içeriğine de ışık tutabilecek niteliktedir. M. F. Köprülü’nün gündeme getirdiği, ancak sınırlı bilgi ve malzeme nedeniyle ayrıntılı bir şekilde tasvir edemediği av merasimlerinde şairlerin ve şiirin önemli bir yeri vardır. Avda söylenen şiirler, ava katılanların daha iyi zaman geçirmesini sağladığı gibi, avın bereketli ve güvenli geçmesine de imkân vermiştir. Güney Sibirya Türkleri arasından elde edilen kayıtlar, bu düşünce ve inanışların yakın dönemlere kadar yaşadığını ve avların şiirle yakın bir ilişki içinde olduğunu göstermektedir.

Yuğ Türk kültüründe varlığı erken dönemlerden itibaren tespit edilmiş diğer bir dini tören, “yuğ”dur. Yuğ, eski Türklerde ölen kişinin ardından düzenlenen cenaze merasimlerinin genel adıdır. Bu kelimenin geçtiği ilk kaynakların başında Orhun Kitabeleri gelir. Burada Kültigin öldüğünde onun için bir yuğ töreninin düzenlendiğinden bahsedilmektedir. Kitabelerde verilen bilgilerden hareketle yuğ törenlerinde “yuğcu” ve “sıgıtçı” denilen ağıtçıların bulunduğunu, törene gelenlerin yanlarında altın, gümüş, misk ve kurbanlık hayvan getirdiklerini, katılımcıların saçlarını kesip yüzlerini çizdiklerini ve ölen kişi için “balbal”ların dikildiğini öğreniyoruz. Göktürk döneminden başka Hunlarda da varlığını takip edebildiğimiz yuğ törenlerinin önemli bir kısmını kurban oluşturur. Altay Türklerinde kurban edilen at, derisinden çıkarılıp bir sırığa takılırken Çin tarihçilerine göre eski Türklerde kesilen kurbanların başları sırıkların ucuna takılır. Kazaklarda ise cenaze törenlerinde atın sadece kuyruğu kesilerek kurban merasimi tamamlanır. Dede Korkut Kitabı başta olmak üzere Türklerin cenaze merasimlerini anlatan veya ölüm telakkileri hakkında bilgi veren kaynaklar, törenlerde söylenen bazı şiirlerden bahsederler. Özellikle eski Türklerde hem din adamlığı hem de şairlik vasfı olan tipler, ölen kişinin gömülme zamanını tayin ettiği gibi, ölenin ruhunu rahatlatmak, gideceği yere ulaşmasını kolaylaştırmak için kopuzla bazı şiirler söylemişlerdir. Bu şiirler zamanla ölen kişinin hatırasını yaşatmak için onun kahramanlıklarını ve meziyetlerini anlatan şiirlere dönüşmüştür. Bu bakımdan yuğ törenlerinin sıradan insanlardan daha ziyade toplum için önemli bir konumda bulunan kişiler için düzenlediğini belirtmek gerekir. Adına yuğ merasimi düzenlenen kişi çoğunlukla ya handır ya da kahramanlıklarıyla ün yapmış bir savaşçıdır. Böyle olduğu için onların hayat hikâyeleri ve başarıları ozanların şiirlerine girmiştir. Türk halk şiirinin ilk örneklerinden olan “sagu”ların, böyle bir geleneğin sonucu olarak oluşmuş olduklarını söylemek mümkündür. Meşhur Alp Er Tonga sagusu, muhtemelen Alp Er Tonga için düzenlenmiş bir yuğ töreninde oluşturulmuş şiirlerden ibarettir. Ölenin ardından ağıt yakma veya onu övme geleneğine sadece eski Türklerde değil, yakın dönemlerde hem Anadolu’da hem de Anadolu dışında yaşayan bazı Türk boylarında da rastlanmıştır. Anadolu’nun muhtelif yerlerinde ölen kişinin evinde ağlayarak ağıt yakan kadınlar, bu geleneğin son halkasını teşkil etmektedirler. Onlar da ölen kişilerin iyi taraşarını öne çıkararak ağıt yakarlar. Bu yönüyle geçmiş dönemlerde ozanların yaptığı ağıtçılığı, bugün onlar temsil etmektedirler. Kısacası, geçmişten günümüze Türklerin ölüm ve yas törenlerinde şiire özel bir yer ayrılmıştır. Eski Türklerde karşımıza çıkan yuğlar, halk şiirinin ilk örneklerinin verildiği dini içerikli törenler olarak dikkat çekmektedir.

Sagu: İslâmiyet öncesi Türk şiirinde ölüm konulu şiirlere verilen ad.

HALK ŞİİRİYLE İLGİLİ YAZILI KAYNAKLARDA GEÇEN İLK ŞAİRLER VE şİİRLER Halk şiirinin, Türklerin tarih sahnesine çıktığı günden beri var olduğunu biliyoruz, ancak bu şiirle ilgili elimizdeki ilk örnekler, Uygur dönemine aittir. Sözlü gelenekte icra edilen ilk şiirler, muhtemelen yazılmadığı için günümüze ulaşmamıştır. Bu durum, halk şiirinin 9. veya 10. yüzyıllarda oluşmaya başladığı anlamına gelmemelidir. Zaten elimizdeki ilk şiirlerin Uygur dönemine ait olması, tamamıyla Uygurların yazıyı kullanan bir Türk kavmi olmasından ileri gelmektedir. Hem bu dönemde hem de daha önceki devirlerde halk şiiri, başka Türk boyları ve coğrafyalarında da vardı, ancak yazıya geçirilmediği için günümüze ulaşmamıştır. Bu bakımdan Uygur ve Karahanlı dönemlerine ait yazılı kaynaklarda yer alan bilgiler ve terimler, oldukça değerlidir. Bu veriler, Türk halk şiirinin önceki dönemlerdeki durumuyla ilgili çıkarımlar yapmamızı sağlamaktadır. Halk şiirinin kökeni bahsinde de ifade edildiği gibi Türk şiirinin şairleri; aynı zamanda din adamlığı, büyücülük, kâhinlik, hekimlik, müzisyenlik gibi çeşitli meziyetleri bulunan “kam”, “baksı” ve “ozan” adlarını taşıyan tiplerdi. Bunların adları ve şiirleri maalesef yazıya geçirilmediğinden bugün elimizde yoktur. Bu konulardaki ilk kayıtlar, yazının kullanıldığı muhitlerde tutulmuştur. Özellikle Uygur ve Karahanlı dönemlerine ait kaynaklarda bazı şairlerin adları yer almaktadır. Bu şairler, halk şiirinin adları belli ilk şairleri olarak kabul edilebilir. “Aprınçur Tigin”, “Kül Tarkan”, “Ki-ki”, “Pratyaya-şiri”, “Asıg Tutung”, “Çısuya Tutung”, “Kalım Keyşi”, “Çuçu”, ilk şairlerden bazılarıdır. Bilindiği gibi Türklerin ilk yazılı belgeleri, Göktürk döneminden kalma Orhun ve Yenisey kitabeleridir. Mensur bir üslupla yazılmış olan bu belgeler, halk şiiri konusunda herhangi bir bilgi içermemektirler. Bu bakımdan Türk halk şiirinin ilk örneklerini daha fazla yazılı kaynağın bulunduğu Uygur döneminde aramalıyız.

Uygur Dönemi Uygur döneminden kalma halk şiiri örnekleri, Doğu Türkistan’da Maniheist ve Budist Uygur kültür ortamlarında ortaya çıkmıştır. Uygurlar daha Moğolistan bölgesinde iken Maniheizm’i kabul ettiklerinden şiirlerin en eskileri Maniheist çevrelerde yaratılmışlardır. Maniheist Uygurlardan kalma şiirler, Mani ve Uygur alfabeleriyle kaleme alınmış, Soğdcadan ve bazı İran dillerinden tercüme edilmiş dini metinler, tövbe duaları, hikâyeler ve aşk şiirlerinden oluşmaktadır. Bugün elimizde Maniheist Uygurlardan kalma sekiz adet şiir vardır. Bunların üçü ilahi, ikisi övgü, biri ölüm ve cehennem tasviri, bir diğeri de aşk şiiridir. İlahi olarak nitelendirilen şiirlerden birisi “Tang Tengri” (Tan Tanrısı) olarak bilinmektedir. Bu ilahilerde ahenk, mısra tekrarları, aliterasyonlar, mısra başı ve sonu kafiyelerle sağlanmıştır . Bu dönemden kalma ilahilerin bir diğeri, Maniheizm’in kurucusu Mani için yazılmıştır. Bu ilahinin, 123 dörtlükten oluştuğu bilinmektedir, ancak elimizde 39-40 dörtlüğü bulunmaktadır. Mısra başı kafiyesinin esas alındığı ilahide Mani’nin iyilikleri ve erdemleri sıralanmıştır. şiirin hikâyeye dayalı kısımlarında şiirsellikte düşüş olsa da yalvarış ve yakarış kısımlarında şiir unsurları daha yoğundur. Maniheist Uygurlardan kalma şiirlerin ikisi Aprınçur Tigin’e aittir. Bunlardan “küg” olduğu belirtilen ilk şiir, üç dörtlükten oluşmaktadır. şairin diğer şiiri, dini konuların dışında, bir aşk şiiridir. Yedi dörtlükten oluşan şiirin heceleri 4 ve 7-8 arasındadır . Bu dönemden günümüze bir hükümdarın övgüsünü anlatan bir şiir ulaşmıştır. Dörtlüklerden kurulu bu şiirde şair, hükümdarı övmekte ve ondan himaye istemektedir. Ölüm ve cehennem tasvirlerini anlatan şiir de dönemin ilahileri arasındadır. Yedi dörtlükten oluşan şiirin hece sayısı büyük oranda 10 ile 11 arasında değişim göstermektedir. Bu şiirin yanı sıra bu dönemde cehennemi anlatan başka şiirler de vardır . Budizm’i benimsemiş Uygurlardan, Maniheist Uygurlara göre daha fazla şiir günümüze ulaşmıştır. Bu şiirlerin tamamı dini içeriklidir. Bazıları tercüme olmakla birlikte Budist Uygurların şiirleri büyük oranda telif eserlerdir. Bu dönemin şiirlerinde mısra başı kafiye ve dörtlük aliterasyonu bulunmaktadır. Bazı şiir parçalarında hece ölçüsü ve mısra sonu kafiyesi de vardır. Dönemin dikkat çekici şiirleri arasında “Anı teg orunlarta” (Öyle yerlerde) ifadesiyle son bulan bir şiir yer almaktadır. Hece sayısında belli bir düzen bulunmayan bu şiir, dini bir muhtevaya sahip olmakla birlikte, aynı zamanda güzel bir doğa tasviridir. Bunlardan başka Budist Uygur şiirinde “Otuz Beş Budaya Saygı”, “Hikmet Erdemi”, “Maitreya Övgüsü” gibi şiirler, tövbe duaları, hatime duaları, ölüm ve dünyanın faniliğiyle ilgili bazı manzumeler, anne babaya saygı ve sevgi ifade eden şiir parçaları bulunmaktadır.

Karahanlı Dönemi Karluk, Çiğil ve Yağma Türklerinden oluşan Karahanlı Devleti (840-1212), bilindiği gibi ilk Müslüman Türk devletidir. Önceleri Kâşgar merkezli bir devlet olan Karahanlılar, çok geçmeden Harezm sahasına da hâkim olarak geniş bir coğrafyada yaşamaya başlarlar. Zamanla doğu ve batı olmak üzere ikili bir devlet yapısına bürünen Karahanlı Devleti, özellikle Kâşgar’ı kültür ve sanat merkezi haline getirmiştir. Türk edebiyatının abide eserleri Kutadgu Bilig, Dîvânü Lûgati’t-Türk ve Atabetü’l-Hakayık bu dönemde kaleme alınmıştır. Bu bakımdan Karahanlı döneminin Türk dili ve edebiyatı için ayrı bir önemi ve anlamı vardır. Halk şiiriyle ilgili olarak ise Kâşgarlı Mahmut’un kaleme aldığı Dîvânü Lûgati’t-Türk dikkat çekmektedir. Karahanlı dönemindeki halk şiiri, Dîvânü Lûgati’t-Türk’teki bilgi ve malzemelerden hareketle takip edilebilmektedir.

Dîvânü Lûgati’t-Türk ve Halk Şiiri On birinci yüzyılda Kâşgarlı Mahmut tarafından Arapça olarak yazılan Dîvânü Lûgati’t-Türk, Türk tarihi, coğrafyası, edebiyatı, dili ve folkloruyla ilgili kıymetli bilgiler içermektedir. Sözlük özelliği gösteren eserin yazarı Mahmûd bin el-Hüseyin bin Muhammed Kâşgarî’dir. Barsıgan/Barsgan’da dünyaya gelen Kâşgarlı, Türk coğrafyalarında konuşulan dili öğrenebilmek için Çin’den Kırım’a kadar olan bölgeyi gezmiştir. Türk boylarına düzenlediği bu seyahati sırasında Türk dili, edebiyatı ve yaşamıyla ilgili notlar alıp malzemeler toplayan Kâşgarlı, uzun bir araştırma ve toplama faaliyetinden sonra meşhur eseri Dîvânü Lûgati’t-Türk’ü 1074 yılında tamamlamıştır. Arapların Türkçeyi anlayabilmeleri ve kullanabilmeleri için hazırladığı sözlüğünde Kâşgarlı, Türk illerinden topladığı atasözlerine ve şiirlere yer vermiştir. Kâşgarlı’nın sözlü gelenekten derleme yoluyla elde ettiğini düşündüğümüz halk edebiyatı örnekleri, dönemin kültürel yapısını ve edebi durumunu yansıtması açısından oldukça önemlidir. Başka bir ifadeyle Türk halk edebiyatının, özellikle de halk şiirinin ilk ve doyurucu örneklerini Dîvânü Lûgati’t-Türk’te bulmaktayız. Türk halk şiiri tarihi açısından Dîvânü Lûgati’t-Türk eşi benzeri olmayan bir kaynaktır. Bu nedenle Dîvânü Lûgati’t-Türk’teki halk şiiri örneklerine daha yakından bakmak gerekir. Saim Sakaoğlu, Dîvânü Lûgati’t-Türk’teki şiirleri şu şekilde tasnif etmiştir: 1. Ağıtlar, 2. Destanlar, 3. Kahramanlık şiirleri 4. Eğlence ve Av şiirleri, 5. Sevgi şiirleri, 6. Pastoral şiirler, 7. Ahlaki şiirler . Dîvânü Lûgati’tTürk’teki şiirlerin büyük bir kısmında, hece ölçüsü uygulanmıştır. şiirlerin tümü İslâmi dönem Türk edebiyatına ait değildir. Özellikle eski Türklerin şiir değerlerini yansıtan çok sayıda örnek bulunmaktadır. Çoğunlukla dörtlük esasına dayalı olan şiirlerde günümüz âşık edebiyatında da kullanılan koşmanın bazı şekil özelliklerine rastlanmaktadır. Ağıtlar/Sagular: Dîvânü Lûgati’t-Türk’te biri Alp Er Tonga’ya, diğeri de adı belirtilmeyen bir kahramana ait olmak üzere iki sagu/ağıt vardır. Alp Er Tonga’yla ilgili şiirin dörtlük sayısı konusunda görüş ayrılıkları bulunmaktadır. Bu ağıtın, F. Köprülü, 12; C. Brockelmann, 10; A. U. Elöve ve T. Tekin, 9 dörtlükten oluştuğunu öne sürmüşlerdir . Bu konuda farklı sayıların öne sürülmesinde, Dîvânü Lûgati’t-Türk’teki şiirlerin dağınık halde bulunmasının önemli bir etkisi vardır. Alp Er Tonga sagusu, bir destan kahramanı olan Alp Er Tonga’nın ölümü üzerine geride kalanların duygularını ve üzüntülerini dile getiren bir şiirdir. Zamandan şikâyetin ve feleğe sitemin dile getirildiği ağıtta, Alp Er Tonga’nın ölümünden sonra insanların kurtlar gibi uludukları, yakalarını yırtarak ağlayıp sızladıkları anlatılır. Türklerin yas geleneklerini yansıtan bu şiirin, büyük bir Türk destanından arda kalmış parçalar olduğu düşünülmektedir.

Destanlar: Dîvânü Lûgati’t-Türk’te bu gruba dâhil edilebilecek üç şiir vardır. Ancak bunların dörtlük sayıları konusunda bazı farklı düşünceler bulunmaktadır. şiirler, Tangut, Uygur ve Yabakularla yapılan savaşları anlatır. Hecenin 4+3 duraklı 7’li hece ölçüsüyle söylenen bu şiirler, Türklerin destan anlatma geleneğiyle yakından alakalıdırlar.

Kahramanlık şiirleri: Daha çok savaş tasvirleri olarak nitelendirilebilecek bu şiirlerden Dîvânü Lûgati’t-Türk’te toplam dört şiir bulunmaktadır. Bu şiirlerin ilki on beş dörtlük ve hecenin yedili ölçüsüyle aaab şeklinde kafiyelenmiştir. Altı dörtlükten oluşan diğer üç şiir de yedili hece ölçüsüyle söylenmiştir. Eğlence ve Av şiirleri: Dîvânü Lûgati’t-Türk’te bu konuda iki şiir yer alır. Bir içki meclisini anlatan birinci şiir, yedili hece ölçüsüyle söylenmiş altı dörtlükten ve aaab şeklinde bir kafiye örgüsünden ibarettir. Diğer şiir ise bir kurdun takip edilmesiyle ilgilidir. Bu şiir de ölçü ve kafiye örgüsü açısından birinci şiirle benzer özelliklere sahiptir. Sevgi şiirleri: Bu grupta yer alan şiirlerin ölçüleri, durakları ve kafiye düzenleri farklılık göstermektedir. şiirlerde hecenin altılı, yedili ve onlu şekilleri kullanılmıştır. Bu şiirlerden ilki, siyah benleri olan, pembe yüzlü bir güzele âşık olmuş birisi tarafından yazılmıştır.

Pastoral şiirler: Dîvânü Lûgati’t-Türk’te kafiye örgüleri açısından yedi farklı şiir vardır. Otuz bir adet dörtlük 4+3 duraklı yedili hece ölçüsüyle söylenmiştir. Tamamı aaab şeklinde kafiyelidir. şiirlerin konuları, yaz ve bahar mevsimleriyle ilgilidir. Bahar mevsiminde tabiatın durumu, yağmurların yağması, karların erimesi, havaların ısınması, insanların ve hayvanların bu durum karşısında mutlu olması gibi pek çok husus bu şiirlerde işlenmiştir. Bazı şiirlerde yaz ve kış atışır. Her mevsim kendi meziyetlerini, olumlu yanlarını sıralar. Diğer taraf ise rakibi durumundaki mevsimin kötü taraşarını dile getirerek kendisinin daha lüzumlu ve üstün bir mevsim olduğunu kanıtlamaya çalışır.

Ahlâki şiirler: Kafiye açısından dört farklı şiir Dîvânü Lûgati’t-Türk’te yer almaktadır. Toplamda şiirler on sekiz dörtlüktür. Genel olarak bu gruptaki şiirler, 4+3 duraklı 7 heceli ölçü ve aaab kafiye örgüsüyle söylenmiştir. şiirlerde babanın oğluna öğütleri, onu takdir edişi, kötü ortağın nasıl bir şey olduğu gibi hususlar yer alır. Dîvânü Lûgati’t-Türk’te dörtlük esasına dayalı şiirlerin yanında 79 adet hece ölçüsüne dayalı beyit yer almaktadır. Hecenin 7, 11, 12 ve 14’lü şekillerinin kullanıldığı beyitlerde kahramanlık, sevgi, doğa ve ahlak konuları ele alınmıştır. Özellikle heceli şiirler, İslâmiyet sonrasında vücuda gelmiş şiirlerle şekil ve içerik açısından önemli benzerlikler taşımaktadırlar. Dîvânü Lûgati’tTürk’teki bu şiirler, ölçü olarak heceyi kullanmakla birlikte, nazım birimi, hacim ve mısra kümelenmesi açılarından da Dinî-Tasavvufî Halk şiiri ve Âşık şiiriyle benzerlik gösterirler.

Sagu: İslâmiyet öncesi Türk şiirinde ölüm konulu şiirlere verilen ad.

Durak: Hece ölçüsüyle söylenmiş şiirlerdeki mısralarda geleneksel kurallarca tayin edilmiş durma yerleri.

Kafiye Örgüsü: şiirdeki mısraların kümelenme şekli.

HALK ŞİİRİNİN TEMEL ÖZELLİKLERİ

Şekil Halk şiirinin nazım birimi, ölçü, durak, hacim, kafiye ve redif gibi şekil özellikleriyle diğer şiir geleneklerinden farklılaştığı dikkati çekmektedir. Bu özelliklerden ilki olan nazım birimi, şiirde en küçük anlam bütünlüğünü sağlayan ve kendi içinde bağımsız bir dize topluluğu olarak tanımlanmaktadır. Türk halk şiirinin nazım birimi, gelenek temsilcilerinin hane dediği dörtlüktür. Halk şiirindeki en küçük birimin mısra veya beyit olduğunu ileri sürenler de olmuşsa da bu görüşler, bugün için geçerliliğini yitirmiş durumdadır. Geçmişten günümüze Türk halk şiiri örneklerine bakıldığında bunların büyük çoğunluğunun dörtlük esasına göre düzenlendiği, Dîvânü Lûgati’t-Türk’teki şiirler başta olmak üzere Dinî-Tasavvufî Halk şiiri ve Âşık şiirinin de dörtlüklerden kurulu şiirlerden oluştuğu görülür. Nazım şekillerinde kullanılan mısra kümelenmelerinin mani (aaxa) ve koşma (abab, cccb) tarzı olmak üzere iki tür kafiye örgüsüne sahip oluşu da Türk halk şiirinin nazım biriminin dörtlük olduğunu doğrular. şiirde mısraların hece sayısı veya ses değerleri açısından denk ve benzer olması anlamına gelen ve halk şiirinde “tartı” olarak da bilinen ölçü, halk şiirinde iki şekilde karşımıza çıkar. Bunlardan ilki hece, diğeri de aruz ölçüsüdür. Türk Halk şiirinde en fazla kullanılan ölçü, hece ölçüsüdür. Önceki dönemlerde “vezn-i benân”, “hesâb-ı benân” ve “parmak hesabı” gibi adlarla da bilinen hece ölçüsü, Türkçenin dil yapısına ve karakterine uygun bir ölçü olarak eski Türklerden günümüze yaygın bir şekilde kullanılmıştır. Türk halk şiirinde hecenin 7, 8 ve 11’li kalıpları çok daha yaygın bir şekilde kullanılmıştır. Bununla birlikte halk şiiri metinlerinde beşli, altılı, dokuzlu, on ikili, on üçlü, on dörtlü, on beşli vb. olmak üzere yirmi heceye varan kalıpların da var olduğunu belirtmek gerekir. Hece ölçüsü bahsinde üzerinde durulması gereken terimlerden birisi de “durak”tır. Aruz ölçüsündeki “takti”nin karşılığı olarak bilinen durak, hece ölçüsünde mısraların belirli bölümlere ayrılması anlamına gelir, ancak aruz vezninde olduğu gibi halk şiirinde duraklar, kelimeleri bölerek anlamı zayışatmaz, ezgiyle uyumludur. Duraklar, her ölçüde değişebileceği gibi gelişigüzel bir şekilde de yapılmazlar. Geleneksel kalıplar ve bilgiler doğrultusunda hece ölçüsündeki kalıpların bazı durakları vardır. Genel kabullere göre çift heceli (6, 8, 10, 12, 14, 16) mısralarda durak, mısraın tam ortasındadır. Tek heceli mısralarda ise hece sayısının fazla olduğu kısım, 4+3 ve 6+5 örneklerinde olduğu gibi mısraın ilk yarısında yer alır. Halk şiirinde aynı hece ölçüsünde ve yine bu ölçünün kullanıldığı şiirlerde birden fazla durak sistemi kullanılmış olabilir. Örneğin 11 heceli bir şiirde 6+5, 4+4+3 ve 7+4 şeklinde duraklar kullanılabilir. 7 heceli şiirlerde yaygın durak 4+3 olmakla birlikte 3+4 şeklinde düzenlenmiş şiirler de bulunmaktadır. Bu, bir kuralsızlık veya eksiklik değil, aksine şiirin ritmik yapısına ve ahenk boyutuna katkı yapmaktır. Aynı ölçüde ve farklı duraklarla söylenen şiirler, ahenkteki tekdüzeliği ortadan kaldırır. Halk şiirinde yaygın bir şekilde kullanılan hece ölçülerine ve durak yapılarına biraz daha yakından bakalım. Halk şiirinde geçmişten günümüze yaygın bir şekilde kullanılan ölçülerin başında yedili hece ölçüsü gelmektedir. Bu ölçüyle düzenlenmiş ilk şiirlere Dîvânü Lûgati’t-Türk’te rastlamaktayız. Dîvânü Lûgati’t-Türk’teki pek çok şiir, yedi heceden oluşan yapılar halindedir.

Nazım Birimi: şiirde en küçük anlam bütünlüğünü sağlayan ve kendi içinde bağımsız bir dize topluluğu.

Hane: Halk şiirinde dörtlük karşılığı kullanılan ve genellikle dört mısradan oluşan nazım birimi.

Hece Ölçüsü: Mısraların hece açısından denkliğine dayanan bir ölçü biçimi.

Durak: Hece ölçüsüyle söylenmiş şiirlerdeki mısralarda geleneksel kurallarca tayin edilmiş durma yerleri.

Yedili hece ölçüsü, sonraki yıllarda büyük oranda manilerde kullanılmıştır. Özellikle Anadolu sahasında bilinen manilerin pek çoğu yedili hece ölçüsüyle söylendiğinden bu ölçüye, “mani ölçüsü” de denmiştir. Manilerde 4+3 veya 3+4 şeklinde bir durak yapısıyla kullanılan yedili hece ölçüsü, özellikle kısa ve kullanışlı bir ölçü olmasıyla geniş kitlelerin rağbet ettiği bir ölçü haline gelmiştir.

Manilerde yedili ölçünün 3+4 şeklinde de bir durak yapısına sahip olduğunu takip edebiliyoruz. Halk şiirinde sıklıkla kullanılan hece ölçüsü kalıplarından bir diğeri sekizli hece ölçüsüdür. Özellikle âşık şiirinde semai ve varsağılar, genellikle bu ölçüyle söylenmiştir. Durakları 4+4 ve 5+3 şeklinde olabilir. Bu ölçüyle söylenmiş şiirlerde duraksız çok sayıda mısra bulunabilir, çünkü kısa bir kalıp olduğundan durağa gerek duyulmadan şiir tamamlanmış olabilir.

Halk şiirinin daha çok Dinî-Tasavvufî Halk şiiri ve Âşık Edebiyatı gibi kollarında karşımıza çıkan on birli hece ölçüsü, hece kalıpları içinde en fazla kullanılanıdır. 6+5, 4+4+3 ve 7+4 gibi durak yapılarında kullanılabilir.

Halk şiirinde kullanılan bir diğer ölçü aruz ölçüsüdür. Halk şairleri, özellikle Divan şairlerinin de etkisiyle aruzlu şiirler yazmaya veya söylemeye çalışmışlardır. Halk şairlerinin bu girişimi, öncelikle divan şiirinden ve şairlerinden etkilenme veya onlara öykünme olarak değerlendirilebilir, ancak Halk şairlerinin aruz veznini kullanmalarında divan şiirine gösterilen itibarın ve kendilerine yöneltilen eleştirilerin tesiri vardır. Halk şairleri, divan şairlerinden geri kalmadıklarını, onlar gibi aruzla şiir söyleyebildiklerini gösterebilmek için aruzun bazı kalıplarını şiirlerine uygulamışlardır. Âşık Ömer, Erzurumlu Emrah, Gevheri, Dertli ve Bayburtlu Zihni gibi halk şairleri; “divan”, “selîs”, “kalenderî”, “satranç” ve “vezn-i âher” gibi aruzlu türleri oluşturmuşlar; Fâilâtün/Fâilâtün/Fâilatün/Fâilün, Feilâtün/ Feilâtün/Feilâtün/Feilün ve Mefâilün/ Mefâilün/ Mefâilün/ Mefâilün gibi aruzun en fazla kullanılan kalıplarıyla şiirler söylemişlerdir. Aruz vezninin halk şiirinde kullanımıyla ilgili bir noktaya daha değinmek gerekir. Aruz ölçüsünü kullanan halk şairlerinin eğitim seviyeleri aruzu kullanmaya yetecek ölçüde olmadığından, bu ölçünün uygulandığı şiirlerde çeşitli kusurlar vardır. Çünkü halk şairleri, hece ölçüsünü, yani hecelerin sayısal değerlerini kullanmayı bildiklerinden aruzu, şiirlerine tam anlamıyla uygulayamamışlardır. şiirin mısra kümelenmesi ve ritmik yapısıyla yakın bir ilişkisi bulunan kafiye (uyak), “şiirde dizelerin sonunda tekrarlanan ve aynı ahengi veren heceler veya aynı görevde olmayan, ancak benzeşen sesler” olarak tanımlanabilir. Halk şiirinde, özellikle âşıklar arasında kafiye ve redif için ayak kelimesi daha fazla kullanılır. Âşıklar, şiirlerini ayak mısralarından başlayarak kurduklarından şiirin hangi kafiyeye göre ve hangi konuda söyleneceğini ayak kafiyesiyle belirler. “Âşık şiirinde genellikle ilk dörtlüğün ikinci mısraında başlatılan bütün dörtlüklerin son mısralarında mısranın tamamında aynen tekrarlanan sözlerle yahut yarım, tam, zengin hatta cinaslı kafiyelerle vücuda getirilen ve dörtlüklerin mihengi durumunda olan kafiye” olarak tanımlanan ayak, halk şairlerinin kafiye anlayışını şekillendirmiştir. Günümüzde halk şiiri örneklerinde kafiye sondadır, ancak özellikle eski Türk şiiri döneminde mısra sonlarının yanı sıra mısra başı kafiyesi de kullanılmıştır.

Halk şiirinin kendine has bir kafiye anlayışı vardır. Bu anlayış, yazılı edebiyatlardaki kafiye anlayışından oldukça farklıdır. Bilindiği gibi halk şiiri, sözlü kültür ortamlarında yaratılıp aktarılmıştır. Halk şairleri şiirlerini irticalen söylemişlerdir. Bir metne bağlı kalarak şiir icra etmedikleri gibi şiir yaratırken de yazıyı ve yazılı kuralları kullanmamışlardır. Böyle olunca şiirdeki kafiyenin, dilin gramer kurallarına uygun olarak düzenlenmiş görsel unsurlar olduğunu değil, tamamen sese dayalı bir benzerlik olduğunu düşünmüşlerdir. Halk şairlerinin böyle bir kanaat taşımalarında halk şiirinin müzikle olan yakın ilişkisinin de tesiri vardır. Halk şiiri, tarih boyunca “kopuz”, “dutar”, “saz” gibi bazı telli ve yaylı müzik aletleriyle geleneğin belirlediği ezgiler eşliğinde icra edilmiştir. Bu yüzden kelimelerin yapısal özelliklerinden çok ses değerlerine önem verilmiştir. Halk şairleri, kafiye dendiğinde benzer seslerin bir arada kullanılmasını anlamışlar ve bu doğrultuda sese dayalı bir kafiye anlayışı geliştirmişlerdir. Halk şiirinin oluştuğu ortam ve dayandığı prensipler göz ardı edildiğinde kafiye konusunda bazı problemler çıkabilmektedir. Başka bir ifadeyle halk şiiri geleneğine ait bir şiir, yazılı edebiyatın ortaya koyduğu kafiye anlayışıyla değerlendirilmemelidir. Yazılı edebiyatta kafiye olmayan bazı kelimeler veya sesler, halk şiirinde sırf ses benzerlikleri nedeniyle kafiye olabilirler. Bu yüzden yazılı kültür ürünü olmayan, sözlü olarak bazı ezgilere bağlı olarak yaratılmış, gözden daha ziyade kulağa hitap eden halk şiiri örneklerine özel bir yaklaşım sergilenmelidir. Halk şairi, kelimenin ekine, köküne bakarak kafiye yapmaz. Onun ilgilendiği asıl husus, sesler arasındaki çağrışım ve denkliktir. Bu yüzden ç-ş ve r-l gibi yazımları farklı, ancak birbirine yakın seslerden kafiye yapabilir. Halk şiirinde kafiye genellikle tek ses benzerliğine dayalıdır. Yarım kafiye olarak adlandırılan kafiyenin dışında tam, zengin, cinas ve tunç gibi kafiyelere sıradan icralarda çok fazla başvurulmaz. Ancak özellikle âşıkların şiir yeteneklerini ve güç lerini gösterdikleri “deyişme”, “karşılaşma” ve “atışma”larda kafiyelere özel önem verilir. Bu yarışmalarda “ayak açmak” (deyişme ve karşılaşma sırasında bir saz şairinin belli bir ayakla, genellikle dar ayaklı, şiir söylemesi), “yol göstermek” (âşık faslında saz şairlerinden birinin, ayak açarak deyişin hangi ayakta olacağını belli etmesi), “ayak uydurmak” (deyişme ve karşılaşmaya katılan âşıkların, açılan ayağa uygun deyişle karşılık vermesi) ve “dar ayak” (pek az uyak olabilecek sözcükler) gibi kafiyeyle ilgili terimler üretilmiştir . şiirde kafiyeden sonra yer alan aynı yapıya ve göreve sahip kelime veya eklere redif denir. şiirin ahengine kafiyeyle birlikte redişer de katkı yaparlar. Özellikle halk şiirinde redifin ayrı bir yeri vardır. Pek çok halk şairi şiirdeki ahengi rediflerle sağlamıştır. Genellikle mısra sonralarında bulunmakla birlikte, bazı şiirlerde redif baş kısımlarda yer almıştır.

Redif: şiirde kafiyeden sonra yer alan aynı yapıya ve göreve sahip kelime veya ekler.

Tema Türk halk şiirinde hemen her türlü temaya rastlamak mümkün olmakla birlikte bazı temalar, daha fazla işlenmiştir. Aşk bu temaların başında gelir. İslâmiyet öncesinde “koşug” adı verilen şiirlerde işlenen aşk teması, İslâmiyet sonrasındaki DinîTasavvufî Halk şiirinde ve Âşık şiirinde de rağbet görmeye devam eder. Ancak Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde kullanılan aşkın ilahi, Âşık şiirindekinin ise beşeri bir aşk olduğunu belirtmek gerekir. Ahmet Yesevî, hikmetlerinde; Yunus Emre, ilâhilerinde Allah aşkını dile getirirken Karaca Oğlan ise bu dünyadaki güzellere duyduğu aşkı güzellemelerine taşımıştır. Özellikle İslâmiyet sonrasındaki halk şiiri geleneğinin şekillenmesinde aşkın önemi yadsınamaz. Hem Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde hem de Âşık şiirinde şairlerin âşık olarak şiir söylemeye başlamaları, hayatları boyunca sevgililerini aramaları, hayatlarını aşka feda etmeleri, aşkı Türk halk şiirinin asli temalarından birisi yapmıştır. Aşkın yanında Türk halk şiirinde özlem ve sevgi temaları da oldukça yaygındır. Ancak halk şairleri, sadece insanlara olan özlem ve sevgilerini değil, doğaya duydukları sevgiyi de dile getirirler. Yukarıda Dîvânü Lûgati’t-Türk’teki şiirlerde de görüldüğü gibi doğa temalı şiirler, İslâmiyet öncesinde de oldukça fazladır. İslâmiyet sonrasında da bu durum benzerdir. Özellikle Âşık şiirindeki güzelleme, varsağı ve destan adı verilen pek çok türde doğanın güzellikleri ve ona duyulan özlem dile getirilmiştir. Halk şiirindeki doğa, klasik edebiyata göre çok daha canlı ve somut bir özellik gösterir . Kısacası, Türk halk şiirinde doğa teması, olumlu ve olumsuz yönleriyle aşkın, sevginin ve özlemin sunumuna yardımcı olan asli temaların başında gelir.

Türklerdeki ağıt yakma geleneğiyle bağlantılı olarak halk şiirindeki temel temalar arasında ölüm de yer almaktadır. İslâmiyet öncesinde toplumun önde gelen kişilerinin ölümü üzerine yakılan sagular, Türk halk şiirinin ilk ağıt temalı şiirlerini oluşturmaktadır. İslâmiyet sonrası halk şiirinde ağıt adıyla ölüm temalı şiirler, söylenmeye devam etmiştir. Bazı ağıtlar, anonim halde gelenekte yaşarken, Âşık şiirinde olduğu gibi, bazılarının ilk söyleyenleri bellidir. Türk halk şiirinde her ölüm işlenmez. Ölen kişinin gençliği, trajik bir olay sonucu hayatını kaybetmesi, en önemlisi halk vicdanını yaralayan bir ölümün vuku bulması, bu ölüm üzerine bir şiirin düzenlemesini sağlamıştır. Ölüm temalı şiirlerde ölenin kimliği, fiziki ve ruhi özellikleri belirtildiği gibi ölüm karşısındaki çaresizlik ve ölen kişi için duyulan üzüntü dile getirilir. Türk halk şiirinde yaygın olarak kullanılan temaların bir diğeri kahramanlık temasıdır. Çeşitli formlarda, dönemlerde ve adlarla Türk halk şiirinde çok sayıda bir kişinin kahramanlığının anlatıldığı veya ele alındığı şiir bulunmaktadır. Karahanlı dönemindeki halk şiiri örneklerinde de görüldüğü üzere Türk halk şiirindeki ilk şiirlerin önemli bir kısmı kahramanlık temalıdır. Kahramanlık şiirleri söylemeleriyle tanınan ozanlardan sonra âşıklar da bu temayı şiirlerine konu etmeyi sürdürmüşlerdir. Âşık şiirinde, Köroğlu ve Dadaloğlu’nun iyi örneklerini verdiği koçaklamalar, kahramanlığın işlendiği koşma tarzındaki şiirlerdir. Türk halk şiirinde kahramanlığı yer aldığı çok sayıda şiir türüne örnek vermek mümkündür. Ancak destanlar ve koçaklamalar bile bu temanın Türk halk şiiri için taşıdığı değeri gösterebilecek niteliktedir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde daha fazla kullanılan din ve tasavvuf temalarını da Türk Halk şiirinin temel temaları arasında göstermek gerekir. Uygur dönemindeki şiir örneklerinde de görüleceği gibi, dinin İslâmiyet öncesindeki halk şiirinde de önemli bir yeri vardır. Bu önem, Türklerin İslâm dairesine girişiyle varlığını devam ettirmiş ve ortaya Dinî-Tasavvufî Halk şiiri gibi bir şiir geleneği çıkmıştır. Dinin, tasavvuf düşüncesiyle birlikte ele alındığı bu gelenekteki pek çok nazım türünde din teması ele alınmıştır. Diğer bir ifadeyle din ve tasavvuf temaları, Türk halk şiirinde çeşitli şiir türlerinin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Yukarıdaki temaların dışında Türk halk şiirinde şikâyet temalı şiirlere de rastlamak mümkündür. Âşık şiirinde Taşlama adı verilen bu şiirlerde insan hayatındaki bozukluklar eleştirilir. Yaşamla ilgili tecrübelerin aktarıldığı şiirlerde “öğüt”, önemli bir tema olarak karşımıza çıkar. Atasözlerinin yoğun bir şekilde kullanıldığı bu şiirler, çoğunlukla eğitim işleviyle öne çıkarlar. Görüldüğü gibi Türk halk şiirinin geniş bir tema yelpazesi vardır. İnsan yaşamındaki hemen her unsur, Türk halk şiirine taşınmıştır. Bu da halk şiirinde çok çeşitli şiir türlerinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Temalara bağlı olarak oluşmuş nazım türleriyle ilgili diğer ünitelerde ayrıntılı bilgiler verildiğinden burada kısaca temalara değinilmiştir. Dil ve Üslup Türk halk şiirinde kullanılan dilin, yalın veya sadece olduğu yönünde yaygın bir kanaat vardır. Divan şiiri’nde kaleme alınmış şiirler göz önüne alındığında bu kanaat haklı bulunabilir. Ancak bu, halk şiirinde tamamıyla basit ve alelade bir dilin kullanıldığı anlamına gelmemelidir. Hatta Türk halk şiirinde tek bir dil ve üsluptan bahsetmek de mümkün değildir. Anonim Halk şiirinde kullanılan dil ve üslupla mutasavvıf şairlerin ve âşıkların kullandığı dil ve üslup aynı olmayabilir. Kısacası Türk halk şiirinin kendine özgü bir dil ve üslubu vardır. Bu üslupta hitap edilen kitlenin kullandığı dil dikkate alınır. Halka hitap eden bir şiirin, halkın anlayabileceği ve dil ve üslup kullanması doğal bir durumdur.. Türk halk şiirinde kullanılan dil, halkın anlayabileceği bir dildir. Halk şairleri, şiirlerini içinde yetiştikleri kültürel ortamın elverdiği şartlar içinde şekillendirdiklerinden şiirlerini de bu ortamda kullanılan dildeki kelimelerle oluştururlar. Bu gelenekte Divan şiiri’ndeki gibi günlük dilde az kullanılan Arapça ve Farsça kelimeler yerine, anlamı herkesçe bilinen kelimeler tercih edilir. Ancak bu konuda Türk halk şiirinin bazı özel yanlarını da belirtmekte fayda vardır. Örneğin Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde kullanılan dille Âşık ve Anonim Halk şiirlerinde kullanılan dil aynı değildir. Mutasavvıf halk şairlerinin kullandığı dilde, dinî ve tasavvufî terimler fazlaca yer alır. Bu şiirin kaynakları, hedefi ve hitap ettiği kitle böyle bir dili zorunlu kılar. Âşık şiirinde de âşıkların yetiştikleri ortamlar ve söyledikleri şiirlerin tür özellikleri de kullandıkları dili etkileyebilir. Buna rağmen âşıkların dili de geniş halk kitlelerinin anlayabileceği bir niteliğe sahiptir . Ancak özellikle âşık karşılaşmalarında veya âşıkların hünerlerini sergiledikleri başka ortamlarda kullanılan dil, her zamanki dilden farklı olabilir. Ancak Âşık şiirine aşina kişilerin ayırtına varabileceği bazı kelimeler, şiirlere girebilir. Anonim halk şiirinde kullanılan dil ve üslup, halkın günlük diline daha yakındır. Türkü ve mani gibi, Türk halk kültüründe yaygın şiirlerde anlamı ve söyleyişi zor kelimeler ve terimler yerine toplumun en altındaki kişilerin de anlayabileceği kelimelere yer verilir. Türk halk şiirinde, deyimlere ve atasözlerine sıkça yer verilir. Bu durum, halk şairlerinin kimliğiyle ilişkilidir. Halk kültürünün içinde yetişmiş, halkın rağbet ettiği söz kalıplarını kullanmış ve hatta bunlara yenileri eklemiş kişiler olan halk şairleri, şiirlerinde bu birikimlerini kullanmışlardır. Bu bakımdan Türk halk şiiri dairesinde değerlendirilen şiirlerin pek çoğunda deyimlere ve atasözlerine rastlamak mümkündür.

Âşık şiirinde de âşıklar, deyimlere ve atasözlerine sıkça başvururlar. Özellikle öğüt temalı şiirlerde atasözlerine daha fazla rastlanır. Genel anlamda Türk halk şiirinde özelde Âşık şiirinde, atasözlerinin ve deyimlerin kullanımı, şairin tercihi ve yeteneğiyle ilgilidir. Türk halk şiirinde yerel kelimelere ve söyleyişlere rastlanabilir. Diğer bir ifadeyle halk şiirinde, Divan şiiri’nde olduğu gibi standart bir dil kullanılmaz. Halk şairlerinin yetiştikleri ortama göre ağız özellikleri ve yerel kelimeler, şiirlerde yer alabilir. Halk şairlerinin dil yetenekleri ve imkânları, ait oldukları kültürel ortam içinde şekillendiğinden yerel unsurların halk şiirinde görülmesi doğal bir durumdur.

Halk şiirinde benzetme başta olmak üzere, yineleme, telmih, istiare ve nida gibi anlam ve söz sanatları da kullanılır. şiirde sanatlı söyleyişlere sık sık başvurulması durumu, halk şairlerinde de vardır. Ancak burada bir noktaya dikkat çekmek gerekir. Halk şairlerinin kullandıkları söz ve anlam sanatları, manayı zorlayan bir yapıda değildir. Dilin doğal söyleyiş kuralları çerçevesinde manayı zora sokmadan yapılan sanatlar halk şiirinde kullanılır. Sonuç olarak Türk halk şiirinin dil ve üslup özellikleri, şiirlerin yaratıcıları ve dinleyicilerine göre şekillenmiştir. Başka bir ifadeyle halk şairlerinin şiir söyleme yetenekleri, şiirlerin söyledikleri ortamlar, söylenme şekilleri ve dinleyicileri, dil ve üslubu tayin etmiştir. Halk şairleri, gelenekten aldıkları kurallara bağlı olarak hitap ettikleri kitlenin kültür seviyesini de dikkate alarak bir üslup geliştirmişlerdir. Bu üslupta günlük dilde yaygın olarak kullanılan kelimeler, atasözü ve deyimler; geleneksel şekil özellikleri, sanatlar ve anlatım tarzları bulunmaktadır.

ÜNİTE-2: TÜRK HALK ŞİİRİNDE TÜR VE ŞEKİL

Nazım şekli Türk halk şiiri dairesinde yer alan şiirler, geleneğin belirlediği bazı nazım şekilleriyle söylenirler. Her nazım şeklinin kendine has özellikleri vardır. Nazım şeklini oluşturan unsurlar, şiirin dış unsurlarıdır. şiiri belirli bir düzen içine sokan özelliklerdir. Kısacası nazım şeklini; kafiye örgüsü, nazım birimi, vezin ve şiirin hacmi belirler. Özellikle kafiye örgüsü ve hacim, nazım şeklini belirlemede oldukça işlevseldir. şimdi nazım şeklinin bu unsurlarına daha yakından bakalım. Kafiye Örgüsü: şiirdeki mısraların kümelenme şeklinden oluşan kafiye örgüsü, nazım şekilleri için ayırıcı bir özellik konumundadır. Kafiyelerin düzenine göre bakıldığında halk şiirinde kullanılan “mani” ve “koşma” nazım şekilleri kendilerine özgü bazı kurallara sahiptirler. Örneğin mani nazım şeklinin kafiye örgüsü “aaxa”dır. Böyle bir kafiye düzeni, maniye hastır. Başka bir nazım şeklinde bu düzen kullanılamaz. Bu yönüyle mani nazım şekli koşmadan ayrılır. Çünkü koşmanın kafiye örgüsü, ilk dörtlükte farklı şekillerde olmakla birlikte, genellikle “abab cccb çççb dddb” şeklindedir. Böyle bir kafiye örgüsü de sadece koşma nazım şeklinde bulunmaktadır. Kısacası, mani ve koşmayı müstakil bir nazım şekli yapan özelliklerin başında kafiye örgüsü gelir. Hacim: şiirin nazım birimi sayısı anlamına gelen hacim, şiirin uzunluğu ve kısalığı ile ilgilidir. Örneğin bir şiirin üç dörtlük veya beş dörtlük olduğunu belirtmek, onun hacmine yönelik bir değerlendirmedir. Hacim de nazım şekillerinin belirlemesinde kullanılan önemli kıstaslardan birisidir. Halk şiirinin nazım şekillerinden olan maniyi ele aldığımızda onun hacminin genellikle tek dörtlükten ibaret olduğunu görürüz. Maninin bu özelliği, onu koşma ve destan nazım şekillerinden ayırır. Çünkü koşmanın hacmi 3-5 dörtlük iken destanın ise 7-8 dörtlükten başlayıp 150 dörtlüğü bulabilen bir hacmi söz konusudur. Aynı şekilde koşmanın da kendine özel bir hacmi vardır. Bu hacim onu mani ve destandan farklı bir nazım şekli yapar. Destanı ayrı bir nazım şekli yapan, onun hacmidir. Destanın nazım birimi, ölçüsü ve kafiye örgüsü koşma ile benzerdir. Destanlar, koşmalar gibi kısa şiirler değildir. 3-5 veya 6-7 dörtlüğe kadarki şiirlerin nazım şekli koşma olabilmektedir, ancak daha fazla dörtlük sayısına sahip şiirler destan nazım şekliyle ifade edilmektedirler. Bu bakımdan hacim, nazım şekillerinin tespitinde oldukça önemli bir unsurdur.

Nazım Birimi: Halk şiirinin şekil özelliklerinden birisi olan nazım birimi, mısraların kümelenmesiyle alakalıdır. Mısralar, geleneksel uygulamaların tesiriyle belirli ve düzenli birlikler halinde bir araya gelerek şiiri oluştururlar. Başka bir ifadeyle bir şiir, nazım birimlerinden ortaya çıkmış bir bütündür. Nazım birimi, şiirin en küçük, bütün ve anlamlı parçasıdır. Halk şiirinin nazım birimi dörtlüktür, ancak aruzlu bazı şiirlerde nazım birimi beyit olabilmektedir. Ölçü: Bilindiği gibi halk şiirinde kullanılan en yaygın ölçü, hece ölçüsüdür. Bunun yanı sıra aruz vezninin kullanıldığı bazı şiirlerin varlığından da haberdarız. Ölçünün nazım şeklini belirlemede çok fazla bir etkinliği yoktur. Bu durum özellikle heceli söylenmiş halk şiiri örnekleri için geçerlidir. Örneğin maniler genellikle yedili hece ölçüsüyle söylenir, ancak beşli, sekizli, onlu veya on birli şekilleri de vardır. Koşma için de aynı durum geçerlidir. Büyük oranda sekizli ve on birli heceyle söylenen koşmalar da sırf ölçüleri yüzünden bir nazım şekli değillerdir. Bu bakımdan ölçüye bağlı kalarak nazım şekli belirlemek çok başarılı sonuçlar vermemektedir. Halk şiirinde kullanılan belli başlı nazım şekilleri şunlardır: mani, koşma, destan.

Nazım şekli: şiirlerin kafiye örgüsü, hacim ve nazım birimi açılarından adlandırılması.

Kafiye Örgüsü:şiirdeki mısraların kümelenme şekli.

Hacim:şiirin nazım birimi sayısı.

Ölçü: şiirde mısraların hece sayısı veya ses değerleri açısından denk ve benzer olması.

Nazım Türü Türk halk şiiri geleneğinde şiirlerin konusuna, ezgisine ve işlevine göre birbirlerinden ayrılmasına ve adlandırılmasına nazım türü denir. Bu gelenekte nazım türü belirlenirken şiirin şekil özelliklerinden daha ziyade içerik ve sunum özelliklerine bakılır. Halk şiiri geleneğinin dışında yazılı ortamlarda üretilen ve aktarılan şiirlerde nazım türünü büyük oranda konu belirler. şiirin konusuna bakılarak türde karar kılınır. Ancak halk şiirindeki türlerde durum farklıdır. Halk şiiri örnekleri, sözlü gelenekte yaratılıp aktarıldığı gibi genellikle ezgiyle söylenirler. Bazı durumlarda türü belirlemede bunlar da yeterli olmaz. Bu kez de “işlev” işin içine girer. Bu nedenle halk şiirinde nazım türü belirlenirken konu tek başına yeterli bir ölçüt değildir. şiirin ezgisi ve işlevi de konu kadar türün tespitinde etkilidir. Nazım türünü belirleyen bu unsurlara kısaca değinelim: Konu: Halk şiirinde çok çeşitli konularda söylenmiş şiirler vardır. Bu yönüyle halk şiiri, şiir için özel konular belirlememiştir. Halk içinden sanat boyutu güçlü insanların şiir formuna koyduğu her türlü konu halk şiirinin muhtevasına giriş yapmıştır. Bu bakımdan şiirlerin türü çoğunlukla konuya göre belirlenmektedir. Ezgi: Halk şiirini, yazılı şiir geleneklerinden farklı kılan en önemli husus, ezgidir. Halk kültüründe şiirler, genellikle ezgili bir biçimde icra edilir. Özellikle Âşık şiirinde bu ezgiler, nazım türlerini belirlemiştir. Varsağının, semainin ve buna benzer şiirlerin kendilerine özgü ezgisi vardır. Hatta bazı türler, ancak ezgileriyle diğer türlerden ayrılabilmiştir. Ezgi, halk şiirinde nazım türünü belirlemede, konuyla birlikte önemli bir etkiye sahiptir. İşlev: Bir şiirin toplum içinde hangi amaçlar için veya ne tür ihtiyaçları karşılamak için kullanıldığını bilmek de nazım türünü belirlemede faydalı sonuçlar vermektedir. Halk şiirinde bazı durumlarda türün belirlenmesinde konu ve ezgi de yetersiz kalabilmektedir. Örneğin “ninni” adını verdiğimiz türün belli bir konusu ve sürekli benzer şekilde tekrarlanan bir ezgisi yoktur. Bir şiirin ninni olup olmadığını, ancak şiirin işlevine bakarak tespit edebiliyoruz. Halk şiirine ait bir şiir veya şiir parçası çocuğu uyutmak veya teskin etmek için kullanılmışsa bu şiire ninni denmektedir. Görüldüğü gibi “işlev”in de türlerin belirlenmesinde önemli katkıları vardır.

Ezgi: Belli bir kurallara göre düzenlenmiş, kulağa hoş gelen ses dizisi.

İşlev:Bir nesne veya bir kimsenin gördüğü iş, iş görme yetisi, görev, fonksiyon.

Nazım Türü:şiirlerin konusuna, ezgisine ve işlevine göre birbirlerinden ayrılmasına ve adlandırılmasına denir.

Konu:Konuşmada, yazıda, eserde ele alınan düşünce, olay veya durum, mevzu.

ANONİM HALK ŞİİRİNDE ŞEKİL VE TÜR  Şiirlerin kim tarafından söylendiği belli değildir. Diğer bir ifadeyle bu şiirlerde mahlas yoktur. Mutlaka bu şiirlerin ilk yaratıcısı veya düzenleyicisi vardı, ancak bazı türlerde mahlas geleneğinin olmaması ve mahlası olan şiirlerin de zamanla mahlasını düşürmesi, anonim halk şiirinde mahlassız şiirlerin oluşumuna zemin hazırlamıştır.. Anonim Halk şiiri örnekleri, geniş halk kitlelerince kullanılan ve aktarılan şiirlerdir. Halkın duygu ve düşüncelerini anlatan bu şiirler, zamanla halkın ortak malı haline gelmiştir. Bu yüzden halk, şiirin kim tarafından söylendiğini değil, şiirin kendisini daha fazla önemsemiştir. Anonim halk şiirinin tür ve şekilleri, “mani”, türkü”, “ağıt”, “ninni”, “tekerleme” ve “bilmece”den oluşmaktadır.

A.Mani Mani, anonim halk şiirinde hem nazım şekli hem de nazım türü olarak kullanılmaktadır. Nazım şeklidir, çünkü kendine özgü şekil özellikleri vardır. Maniler, çoğunlukla 7’li hece ölçüsüyle ve aaxa uyak düzeniyle söylenen dörtlüklerdir. Bu özellikleriyle mani, halk şiirinin nazım şekilleri arasına girmektedir. Manilerde tek bir dörtlükte anlam tamamlanır. İlk iki mısra genellikle üçüncü ve dördüncü mısralarda söylenmek istenenlere hazırlık için kullanılır. Asıl anlam, üçüncü ve dördüncü mısralarda gizli olabilir, ancak ilk iki dizeyi de sadece dolgu olarak düşünmemek gerekir. Türlerdeki bütün bölümlerin bir anlamı ve işlevi vardır. Anonim halk şiirinin en yaygın nazım şekli olan maniler, genellikle yedi hecelidir, ama bunun dışında dörtten başlayıp on bir heceye kadar mani ölçülerine rastlamak mümkündür. Mısra yapılarına göre ise manilerin “düz/tam”, “kesik/cinaslı” ve “artık/yedekli” gibi şekilleri vardır. Mani aynı zamanda bir nazım türüdür. Maniler, belirli konularda ve ezgilerde söylenen şiirlerdir. Bu yönüyle mani, bir türde olması gereken temel özellikleri taşımaktadır. Bir nazım türü olarak maniler, hemen her konuda söylenebilen şiirlerdir. Aşk, sevgi, ayrılık, gurbet, askerlik gibi hayatın her safhasında karşımıza çıkan konular manilerde işlenmiştir. Maninin yaygın bir tür olmasında tek dörtlükle, yedi hece gibi kısa bir ölçüyle ve en önemlisi hemen her konuda söylenmesi etkili olmuştur. Bu özellikler manileri; bayramlarda, hıdrellez gibi bazı kutlamalarda, çalışma hayatında ve günlük yaşamın hemen her alanında rahatlıkla kullanılabilen şiirler haline getirmiştir.

B.Türkü Halk arasında “şarkı”, “deyiş”, “deme” ve “hava” gibi adlarla da bilinen “türkü”, sözlü gelenekte ezgiyle söylenen her türlü şiiri karşılamak için kullanılan bir terimdir. Pertev Naili Boratav’ın ifadesiyle türkü, “düzenleyicisi bilinmeyen halkın sözlü geleneğinde oluşup gelişen, çağdan çağa ve yerden yere içeriğinde olsun, biçiminde olsun değişikliklere (zenginleşmelere, bozulmalara, kırpılmalara) uğrayabilen ve her zaman bir ezgiye koşulmuş olarak söylenen şiirler”dir . Türkünün kendine özgü şekil özellikleri yoktur. Mani veya koşma gibi bazı nazım şekilleriyle veya başka özelliklerdeki şekillerde kullanılır. Türkülerin söyleyeni belli değildir. Bazı türkülerin başlangıçta söyleyeni belli şiirlerden oluştuğu bilinse de türkülerde mahlas yoktur. Türkülerin diğer bir ayırıcı özelliği, “kavuştağa” sahip olmalarıdır. Türkülerin aynen tekrar edilen mısraları anlamına gelen kavuştak, türkülere özel bir şiir tekniğidir. Türküler, genellikle bir grubun duygularına ve düşüncelerine tercüman olan konuları işlerler. Aşk, sevgi, ayrılık, gurbet, ölüm, kahramanlık gibi konular türkülerde sıklıkla yer alır. Türkülerin büyük çoğunluğu, toplumsal olaylardan doğar. Özellikle toplumu derinden etkileyen bazı olaylar, türkülerin yakılmasına, yani oluşmasına neden olmuştur. Bu yönüyle türküler, toplumun acısını, üzüntüsünü, kederini, tepkisini, mutluluğunu ve beğenisini dile getiren şiirlerdir. Türküler, ezgilerine göre “usullü (kırık havalar)” ve “usulsüz (uzun havalar)” şeklinde iki kısma ayrılır. Usullü türküler, oyun havalarından; usulsüzler ise “ağıt”, “bozlak”, “hoyrat” gibi ezgilerden ibarettir. Türküye yapı açısından bakıldığında bu şiirlerin bent ve kavuştaklardan oluştuğu görülür. Bentler, türkünün kavuştaklar dışında kalan asıl bölümleridir. Bu bölümlerin mısra sayılarında değişmeler olabilmektedir. Kavuştak kısmında ise bazı mısralar, türkü boyunca aynen tekrarlanır.

C.Ağıt Ağıt, bir nazım türüdür. Türk halk şiirinin bütün dönemlerinde ağıt türüne rastlanır. İslamiyet öncesinde “sagu” olarak adlandırılan ölüm konulu şiirler, İslamiyet’ten sonra “ağıt” ve “mersiye” olarak adlandırılmaktadır. Profesyonel şiir gelenekleri olarak nitelendirebileceğimiz Dinî-Tasavvufî Halk ve Âşık şiirlerinde de ağıt türünde şiirler bulunmaktadır. Anonim halk şiirindeki “ağıt” türü, Türklerdeki ağıt yakma geleneğiyle yakından ilintilidir. Ölüm sonrasında ölen kişinin iyi niteliklerini öne çıkaran ve onun ölümüne duyulan üzüntüyü dile getiren şiirler söyleme geleneği yakın zamanlara kadar devam etmiştir. Günümüzde bazı gruplar bu geleneği uygulamaya devam etmektedir. Ağıtlar, mani ve koşma nazım şekilleriyle söylendiği gibi bunların dışında başka şekil özellikleriyle de söylenmektedir. Türkülerde olduğu gibi bentlerden kurulu ağıtlar da vardır. Ağıtlar, ölüm başta olmak üzere hastalık, ayrılık, kayıp kişiler, mutsuzluk, askerlik, sevda, deprem, sel ve yangın gibi sosyal içerikli konularda söylenmektedir. Ayrıca ağıtlar, ölenlerin ardından ölen kişinin evinde veya mezarlıkta, asker uğurlamalarında ve gelin alımlarında söylenmektedir.

Kavuştak: Halk şiirinde aynen tekrar edilen mısralar.

D.Ninni Ninni bir nazım türüdür. Annelerin, çocuklarını sakinleştirmek ve uyutmak için söyledikleri ezgili şiirlerdir. Ninnilerin pek çoğu mani nazım şekliyle, yani yedi heceli ve aaxa şeklindeki bir kafiye örgüsüyle söylenir. Ancak Âşık şiirinde de hecenin sekizli ve on birli şekilleriyle söylenmiş bazı ninni örnekleri bulunmaktadır. Mani ve koşma nazım şeklinin dışında iki dizeden başlayıp on sekiz dizeye kadar uzayabilen şekillerde söylenmiş ninnilerin varlığından da bahsetmek mümkündür. Ninnilerin belli bir konusu yoktur. Her türlü konu ninnilerde kullanılmıştır. Ninniler, ezgili bir şekilde söylenir, ancak bu ezgilerin bir standardı yoktur. Ninniyi söyleyen her anne kendine göre bir ezgi belirleyebilir. Burada amaç, şiire müzikalite katmaktır. Ninni, konusu ve ezgisinden daha ziyade işleviyle öne çıkan bir türdür. Diğer bir ifadeyle konusu ne olursa olsun uyuması veya teskin olması için çocuğa söylenen her türlü şiir, ninni olarak adlandırılabilir.

E.Tekerleme Tekerleme, belli bir ana konudan yoksun, manalarından daha ziyade fonksiyonlarıyla ön plana çıkan, mısra başı ve sonu kafiye, aliterasyon ve secilerle oluşturulmuş ses oyunlarıyla ve çağrışımlarla bağlanarak belli bir nazım düzenine kavuşturulmuş, birbirini tutmayan hayaller ve düşüncelerin sıralanmasından meydana gelmiş bir nazım türüdür. Tekerlemelerde duygu, düşünce ve hayaller, tezat, mübalağa, şaşırtma ve güldürmeye dayalı bazı söz kalıpları içinde peşi sıra sıralanır ve yuvarlanır. Bu türde muhteva diğer türlere nazaran daha kararsız ve tutarsızdır. Tekerlemedeki düşünceye sadece nazım unsurları kılavuzluk eder. Bütün tekerlemeler manzum halde değildir. Yarı manzum tekerlemelerin yanında mensur tekerlemeler de vardır. Manzum tekerlemeler, hecenin yedili ve on birli başta olmak üzere çok çeşitli şekillerinde söylenebilmektedir. Düzenli bir kafiye örgüsüne sahip olmayan tekerlemelerin bir kısmı mani tarzı kafiye örgüsüyle karşımıza çıkar. Çocuk oyunlarında, seyirlik oyunlarda, törenlerde, halk edebiyatının çeşitli türlerinde karşımıza çıkan tekerlemeler, konularından çok ahenkli yapıları ve işlevleriyle tür olma özelliği kazanmış şiirlerdir.

F.Bilmece Bilmeceler, bir nesnenin veya olgunun özelliklerini üstü kapalı bir şekilde tasvir ederek onun ne olduğunu buldurmayı hedefleyen sözlerdir. Bilmeceler, genellikle soru formundadır, ancak bazı bilmecelerin yapısında soru olmamasına rağmen muhatapları onun soru sormak için söylendiğini bilirler ve ona uygun bir cevap vermeye çalışırlar. Bu bakımdan bilmeceler, soru sorup cevap alınan bir oyunun parçalarıdır. Bilmecelerin bir kısmı mensur olmakla birlikte büyük bir çoğunluğu manzumdur. İki mısradan başlayıp yirmi beş mısraya kadar gidebilen bir hacimde bilmeceler olduğu gibi hecenin çok çeşitli (3, 4, 5, 7, 8, 11, 15 vb.) şekillerinde söylenmiş bilmeceler de vardır. Bazı bilmeceler mani ve koşma nazım şekilleriyle söylenmiştir. Bilmecelerde hemen her türlü konu yer alır. İnsanlar, hayvanlar, bitkiler, eşyalar, dini konular, yiyecek ve giyeceklerle ilgili unsurlar vb. hususlar bilmecelere konu olmuştur.

Manzum: şiir tarzındaki metin.

Mensur: Nesir tarzındaki metin.

ÂŞIK ŞİİRİNDE ŞEKİL VE TÜR

Heceli Nazım şekilleri

A.Mani Anonim halk şiirinin ve Dinî-Tasavvufî Halk şiirinin nazım şekilleri arasında yer alan mani, Âşık şiirinde de karşımıza çıkar. Çok yaygın olmamakla beraber bazı âşıklar, mani nazım şekliyle şiirler söylemişlerdir. Âşıklar maniyi, bazı müstakil şiirlerde kullanmakla birlikte, genellikle koşma nazım şekline ekleyerek, yani yedekli koşmalar elde ederek kullanmışlardır. Koşma dörtlüklerinin arasına eklenen maniler, büyük oranda cinaslı manilerdir. Âşıklar bu şekilde hem yeni şekiller elde ettikleri gibi hem de hünerlerini sergileme fırsatı bulmuşlardır.

Azerbaycan âşıklık geleneğinde mahlaslı maniler (bayatılar) vardır. Anadolu sahasında fazla yaygın olmayan mahlaslı manilerin büyük bir kısmı yine cinaslıdır. Azerbaycan sahasında Sarı Âşık’ın çok sayıda manisi (bayatısı) vardır. Türkiye’de Çıldırlı Âşık şenlik’in dışında Posoşu Zülalî, Bayburtlu Hicranî, Yozgatlı Hüznî, Feymanî ve Sümmanî de mani nazım şeklini kullanmışlardır.

Bayatı: Maninin Azerbaycan’daki adı.

B.Koşma Âşık şiirinde en fazla kullanılan nazım şekli koşmadır. Bu şiir geleneğindeki türlerin tamamına yakını koşma nazım şekliyle oluşturulmuştur. 3-5 dörtlük gibi bir hacme sahip koşmaların kendine özgü bir kafiye örgüsü vardır. İlk dörtlükte farklı şekillerde olabilen koşma kafiye örgüsü, genellikle abab cccb çççd..., xaxa bbba ccca... veya aaab cccb çççb... şeklindedir. Koşmaların yapı açısından düz koşma, yedekli koşma, musammat koşma, ayaklı koşma, zincirbent ayaklı koşma, zincireme, koşma-şarkı gibi çeşitli türleri vardır. Düz Koşma: “Âdi Koşma” da denilen bu koşma çeşidi, ayrı bir özelliği olmayansıradan koşma nazım şeklini karşılamaktadır. Uyak düzeni abab cccb çççd... veya xaxa bbba ccca olan, hece ölçüsünün 8’li veya 11’li şekilleriyle söylenmiş ve 3-5 dörtlük civarında bir hacme sahip koşma türüdür. Yedekli Koşma: Doğu Anadolu âşıkları arasında bilinmekle birlikte Azerbaycan âşıklık geleneğinde daha yaygın olan bu koşma çeşidi, iki farklı şekilde kullanılır. Bunların ilkinde koşmanın ikinci mısrasından sonra araya bir mani veya mani hece ölçüsüne uygun bir şiir eklenir. “Yedekli beşli koşma” da denilen diğer kullanımında ölçü sekizlidir. Hikmet Dizdaroğlu’nun ifadesiyle “Her bentte iki kıta bulunur. İlk kıta beş, ikinci ve yedek sayılan kıta dört dizelidir. Birinci kıtanın ilk üç dizesi bir, dördüncü ve beşinci dizeleri ayrı uyaklıdır. İkinci kıtanın dört dizesi kendi aralarında uyaklı olmakla birlikte, bunlardan ikinci ve dördüncü dizeler ayrı yapıda bir kavuştak (dönderme, nakarat)tır. Bu dörtlük düzeni öteki bentlerin ikinci kıtalarında da değişmez.”. Musammat Koşma: Mısra sonlarındakine ek olarak mısra ortalarında da kafiyeli olan koşmalara denir. Musammat koşmalarda her mısranın birinci ve ikinci kısımları birbiriyle kafiyelidir. Bu yönüyle musammat koşmaların her dörtlüğü, kendi içinde iki dörtlük haline gelebilir. Ayaklı Koşma: İlk dörtlüğün ikinci ve dördüncü, diğer dörtlüklerin dördüncü mısrasından sonra “ziyade” adı verilen mısraların eklenmesiyle oluşturulmuş koşma çeşididir. Ziyadeler, asıl mısralara göre daha kısadır. Zincirleme Koşma: Her dörtlüğün son mısrasındaki kafiyeli kelimenin diğer dörtlüğün başında tekrarlanmasına denir. Zincirbent Koşma: Ziyadeler, zincirleme koşmalara eklenirse buna zincirbent koşma adı verilir. Koşma-şarkı: Koşmaların hane sonlarındaki mısraların tekrarlanmasıyla elde edilen özel bir şeklidir.

Ziyade: Halk şiirinde var olan bir şiire sonradan eklenen mısralardır.

C.Destan Âşık şiirinde kullanılan diğer bir nazım şekli, destandır. Destan aslında bir nazım türünün de adıdır, ancak şekil özellikleri açısından ayrı bir nazım şeklini temsil etmektedir. Destanın nazım birimi, kafiye örgüsü ve ölçüsü koşmadan farklı değildir, ancak destan, koşmadan hacmiyle ayrılır. Destanlar, koşmalardan çok daha fazla dörtlüğe sahiptirler. En az beş veya yedi dörtlükten oluşan destanlar, yüz elli dörtlüğe varabilen bir hacme sahiptir. Aktarılması uzun süren olayları veya durumları aktarmak için kullanılan destan nazım şekli, âşıklar arasında oldukça fazla rağbet görmüştür. Destan konusunda Âşık şiirindeki türler bahsinde daha fazla bilgi verilecektir.

Heceli Nazım Türleri

A.Güzelleme Âşık şiirinde yaygın bir şekilde kullanılan güzelleme, insana ve doğaya ait güzellikleri konu edinir. Âşıklar, güzellemelerde güzel bir kadının veya bir doğa parçasının methini ederler. Bu yönüyle güzelleme türü, âşıklar için oldukça önemlidir. Bir sevgilinin hayaline âşık olup diyar diyar gezip saz çalan âşıklar, doğal olarak sevgiden, sevdadan ve sevgiliden bahsedeceklerdir. Onların âşıklık sebepleri de öncelikle sevgiye ve aşka bağlıdır. Bu yüzden hemen bütün âşıklar, güzelleme nazım türünü kullanmışlar ve güzelin methini dile getirmişlerdir. Koşma nazım şekliyle söylenen güzellemelerin bazı özel ezgilerle söylendiğini de unutmamak gerekir.

B.Koçaklama Âşık şiirinde koşmanın kahramanlık, yiğitlik ve savaş konularında söylenen türüdür. Bu şiirlerde kahramanlıklar dile getirilir, kahramanlık yapan yiğitlerden övgüyle bahsedilir. Bu nazım türünün en iyi örneklerini Kayıkçı Kul Mustafa ve Köroğlu gibi âşıklar vermiştir.

C.Taşlama Toplumsal aksaklıkların dile getirildiği ve eleştirildiği şiirlere taşlama denir. Taşlamalarda, toplumun her kesiminden kişi ve kuruma ait beğenilmeyen davranışlar, alaya alınır. İğneleyici bir üslupları olan taşlamalar, çoğu zaman dinleyenleri güldüren şiirler konumundadır. Kimsenin dile getiremediği veya söylemeyi düşünemediği bozuk durumları âşıklar, taşlamalar vasıtasıyla gündeme taşımışlardır. Taşlamalar, bu özellikleriyle dönemin eleştiri anlayışına da önemli katkılar yapmışlardır.

D.Ağıt Âşık şiirinde ölüm konulu koşmalara ağıt adı verilir. Ancak bütün ağıtlar da doğrudan ölüm konusunu işlemez. Savaş, yangın, sel, deprem gibi afetlerin topluma verdiği zararları ve acıları anlatan ağıtlar da vardır. Hastalıklardan, kazalardan ve gurbet gibi insana eziyet veren durumlardan bıkan insanların da duyguları ağıtlarda dile getirilir.

E.Varsağı Koşma nazım şekli ve özel ezgilerle söylenen varsağılar, adını Anadolu’nun güneyinde yaşayan Varsaklardan almıştır. Tarihte Çukurova ve Kahramanmaraş civarında yaşayan bu Türk boyuna has ezgili şiirlere “Varsaklara ait”, “Varsak tarzı” anlamlarına gelen “varsağı” adı verilmiştir. Varsağılarda yiğitçe ve sert bir eda vardır. Göçer halde yaşayan Varsakların yaşam tarzına da uygun bir şekilde bu türün ezgilerinde hamasi bir yapı ve dirençli bir söyleyiş tarzı hâkimdir. Bu bakımdan bir şiirin varsağı olup olmadığına ancak ezgisinden hareketle karar verilebilir.

F.Semai Bir nazım türü olan semailerde sevgi, doğa ve ayrılık gibi konular işlenir. Genellikle sekizli hece ölçüsüyle söylenen semailer, varsağılardan ve koşmanın türevleri diyebileceğimiz diğer türlerden ezgisiyle ayrılabilir. Semailer, özel ezgilerle söylenir. Semailerin heceli şekillerinin yanı sıra Âşık şiirinde aruzlu örnekleri de bulunmaktadır.

G.Destan Âşık şiirinin güzelleme, varsağı ve semai gibi nazım türlerinden birisi olan destanlar, özel ezgilerle söylenen oldukça hacimli şiirlerdir. Adı geçen türlerde daha çok duygular anlatılırken destanlarda belli bir olay anlatılır. Savaşlar, depremler, seller, salgın hastalıklar, eşkıyalık hareketleri veya toplumun sıkıntı çektiği bir konu destanlarda ele alınır. Özkul Çobanoğlu destanı şöyle tanımlar: “Büyük bir çoğunluğu 11 ve 8 heceli koşma, çok az bir kısmı mani ve pek nadir olarak da divani şeklindeki örneklerine rastlanan 5 veya 7 dörtlükten aşağı olmamak şartıyla 130 hatta 150 kıta hacmindeki örnekleri mevcut olan, konu sınırlaması olmaksızın âşık tarafından destan yapmaya değer bulunan bir vak’ayı, bir cismi veya kavramı hikâye ederek anlatan ve sözlü kültür ortamında, âşığın ele aldığı konuyu anlatım tutumuna bağlı olarak geleneksel âşık havaları eşliğinde icra ettiği nazım türüne destan denilmektedir.” .  destanların büyük bir kısmı hece ölçüsüyle söylenmiştir, ancak aruzlu destanlar da bulunmaktadır. Destan türünün öne çıkan iki özelliği ise hacmi ve muhtevasında gizlidir. Destanlar, koşma nazım şeklini kullanan türlerden farklı olarak hacimli şiirlerdir. Destanın uzun bir şiir olmasında, muhtevasında mutlaka bir olayın ele alınmasının etkisi vardır. Duyguyu dile getiren türler, daha kısa iken toplumu yakından ilgilendiren bir olayı anlatan bir şiir doğal olarak daha hacimli olacaktır. Bu yönüyle destanın hacmini, muhtevanın karakteri belirlemiştir.Destanlar, sosyal olaylar hakkında bilgilendirici şiirler olmanın yanında eleştirel ve kimi zaman da mizahi metinlerdir. Destanlarda âşığın yaşadığı dönemde gerçekleşmiş bir olay, şiir formuna sokulmaktadır. Bu şiirler sayesinde insanlar, birtakım olayların içeriği konusunda daha ayrıntılı bilgiler edindikleri gibi, toplumun bu olay karşısındaki tavrını da öğrenmişlerdir. Toplumsal bozukluklar veya aksaklıklar da destanlarda dile getirilerek eleştirilmiş, çaresiz kalınan bazı durumlar karşısında ise mizahi bir üslup tercih edilmiştir. Destanlar, şekil olarak koşmanın düz, zincirleme ve şarkı biçimlerinde söylendiği gibi, mani ve divan nazım şekillerini kullanan destanlar da vardır. Destanlarda konu sınırlaması yoktur. Her türlü konu destan kapsamına girebilir. Çobanoğlu, tematik olarak destanları şu şekilde tasnif etmiştir: 1. Sosyal Hayatla İlgili Destanlar, 2. Kültürel Hayatla İlgili Destanlar, 3. İktisadi (Ekonomik) Hayatla İlgili Destanlar, 4. Eğitim Hayatıyla İlgili Destanlar, 5. Siyasi Hayatla İlgili Destanlar, 6. Dinî ve Ahlakî Hayatla İlgili Destanlar, 7. Askerî Hayatla İlgili Destanlar, 8. Sosyo-Kültürel Çevreyle İlgili Destanlar, 9. Doğal Çevreyle İlgili Destanlar, 10. İnsanla İlgili Destanlar

H.Divan Âşık şiirinde aruz ölçüsünün Fâliâtün / Fâliâtün / Fâliâtün / Fâilün kalıbı ile söylenen ve âşıklar arasında “divânî” olarak bilinen şiirlerdir. Divan, bir nazım türüdür. Bu tür, gazel, murabba, mahammes, müseddes, musammat gibi bazı nazım şekillerini kullanır. Divanların kendine özgü bazı ezgileri vardır.

I.Selis Aruzlu türler arasında yer alan selis, aruz ölçüsünün Feilâtün (Fâilâtün) / Feilâtün / Feilâtün / Feilün kalıbıyla yazılan şiirlerdir. Selisler, divanlarla benzer nazım şekillerini kullanırlar. Hecenin on beşli şekliyle de uyumlu olan bu şiirler de özel ezgilerle icra edilirler.

İ.Semai Âşık şiirinde heceli semailer olduğu gibi aruzlu semailer de vardır. Bu şiirler, aruzun Mefâîlün / Mefâîlün / Mefâîlün / Mefâîlün kalıbında gazel, murabba, muhammes ve müseddes nazım şekilleriyle ve aynı zamanda özel ezgilerle okunurlar. Hece ölçüsünün 8+8=16’lı şekliyle de uygunluk gösteren semailerin musammat ve yedekli örnekleri de bulunmaktadır.

J.Kalenderî Aruzlu türlerin diğer örnekleri gibi özel ezgileri olan kalenderîler, aruzun Mefûlü / Mefâilü / Mefâilü / Feûlün kalıbıyla söylenirler. Gazel, murabba, muhammes ve müseddes şekillerinde yazılan bu şiirlerin hece ölçüsüyle ve dörtlükler halinde söylenmiş örnekleri vardır. İstanbul semaî kahvelerinde ve âşık fasıllarında söylenen kalenderîler, divan ve halk şiirinin etkileşimi açısından dikkate değer şiirlerdir.

K.Satranç Âşıkların aruz ölçüsüyle yazdıkları veya söyledikleri diğer bir tür satrançtır. Daha çok on dokuzuncu yüzyılda karşımıza çıkan satrançların sayısı da oldukça azdır. Aruz vezninin Müfteilün / Müfteilün / Müfteilün / Müfteilün kalıbında yazılan satrançlar hecenin 8+8=16’lı şekliyle uyum gösterir. Özel bir ezgiyle okunan bu şiirlerde iç kafiye vardır. Beyitler, içerideki kafiyeli bölümlerden bölündüğünde dörtlük şekline dönüşür. Bu yönüyle bazı araştırmacılar, satrançların hece ölçüsüne sayalı bir tür olabileceğini de ileri sürmüşlerdir. Satrançlar, gazel, murabba, muhammes ve müseddes şekillerinde kaleme alınmışlardır.

L.Vezn-i Âher Âşık şiirinde aruzun Müstefilâtün / Müstefilâtün / Müstefilâtün / Müstefilâtün kalıbıyla yazılan, her mısrası dört parçadan oluşan dört mısralık ve aynı zamanda musammat, yani iç kafiyeli şiirlere denir.

DİNÎ-TASAVVUFÎ HALK ŞİİRİNDE ŞEKİL VE TÜR

Nazım şekli Dinî-Tasavvufî Halk şiirinin kendine özgü nazım şekli yoktur. Bu şiir geleneğinde divan şiirinden ve halk şiirinin anonim ve âşık kollarından alınan bazı nazım şekilleri kullanılmıştır. Bu yönüyle Dinî-Tasavvufî Halk şairleri, hem klasik edebiyatın hem de halk edebiyatının nazım şekillerini kullanabilme özelliğine sahiptirler. Ayrıca Dinî-Tasavvufî Halk şiirinin divan ve halk şiirinin nazım şekillerini kullanmasında, hem halka hem de aydın kesime hitap eden bir gelenek olmasının da etkisi vardır. Bu ikili tesir, şiirin türü, ölçüsü ve kafiyesi hususlarında da karşımıza çıkar. Dinî-Tasavvufî Halk şiirindeki nazım şekilleri, Abdurrahman Güzel’in tasnifi esas alınarak verilmiştir.

Divan Edebiyatına Ait Ortak Nazım şekilleri Tekke şairleri, şiirlerinin bir kısmını, divan şiirinde kullanılan nazım şekillerini ve aruz ölçüsünü kullanarak yazmışlardır. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde kaside, gazel, kıt’a, musammat, murabba, terkîb-i bend, tercî-i bend, rubâî, tuyuğ, mesnevî gibi divan şiirinde de karşımıza çıkan bazı nazım şekilleri kullanılmıştır:

A.Kaside Divan şiirinin temel nazım şekillerinden birisi olan kaside, din ve devlet büyüklerini övmek amacıyla yazılan şiirlerde kullanılmıştır. Öncelikle Arap edebiyatında ortaya çıktığı söylenen kaside, özellikle 15. yüzyıldan itibaren Türk edebiyatında da rağbet görür. Kasidelerde beyit esastır. 31 ile 99 arasında değişen beyitlerle yazılan kasidelerde ilk beyit kendi arasında diğer beyitler ise ilk beytin ikinci mısrasıyla (aa, ba, ca, ça, da) kafiyelidir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde “tevhit” ve “nâ’t” gibi türler kaside nazım şekliyle yazılmış, ancak divan şiirinde olduğu gibi kaside kurallarına uyulmamıştır.

B.Gazel Divan şiirinde daha çok aşk ve şarap üzerine yazılan şiirlerin nazım şekli olan gazel, Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde de kullanılmıştır. Hacim olarak 5, 7, 9, nadiren de 10, 12, 15 beyitlik olabilen gazellerin ilk beyti kendi arasında, diğer beyitlerin ikinci mısraları ilk beyitle (aa, ba, ca, ça, da) kafiyelidir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde divan şiirinden farklı olarak gazel, ilahi aşkı konu edinen şiirlerde karşımıza çıkar.

C.Mesnevi Aruzun kısa kalıplarıyla yazılan mesnevilerin beyitleri kendi arasında (aa, bb, cc, çç, dd, ee) kafiyelidir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde mesnevi nazım şekli, din ulularını konu alan bazı şiirlerde kullanılmıştır.

D.Murabba Murabbalar, dört mısralık bentlerden oluşurlar. Kafiye düzeni olarak aaaa, bbba, ccca, ççça gibi yapıya sahip bu nazım şekli, dört ve sekiz bent arasında değişen bir hacme sahiptir. Murabba nazım şeklinin kullanıldığı şiirlerde konu sınırlaması olmamakla birlikte dinî ve didaktik konularda, övgü, yergi, manzum mektup gibi türlerde daha çok bu nazım şekline başvurulmuştur.

E.Terci-i Bend Terci-i bend, “hâne” adı verilen gazel biçiminde kafiyelenmiş beş on beyitlik şiir parçalarının vasıta adı verilen ve sürekli tekrarlanan bir beyit ile birbirine bağlanmasından oluşan nazım şeklidir. Kafiye düzeni aa xa xa xa xa bb - cc xc xc xc xc dd olabileceği gibi aa aa aa aa bb - cc cc cc cc cc dd şeklinde de olabilir. Tercii bendlerde bentleri birbirine bağlayan vasıta beyitleri, her bendin sonunda tekrar edilir. Felek, Allah’ın kudreti, evrenin sonsuzluğu ve hayatın zorluklarını konu edinen terci-i bendi Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde en fazla Kaygusuz Abdal kullanmıştır.

F.Terkîb-i Bend şekil özellikleri açısından terci-i bende benzeyen terkîb-i bendlerde bentlerin sonunda yer alan vasıta beyti, her bendin sonunda değişir. Terkîb-i bend nazım şekliyle yazılmış şiirlerde genellikle dinî, tasavvufî, felsefî ve sosyal konular işlenmiştir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde bu nazım şeklini kullananlar arasında üç terkîb-i bendiyle Kaygusuz Abdal dikkat çekmektedir.

G.Kıt’a En az iki beyitten oluşan bir nazım şekli olan kıt’anın a-b, c-b, d-b, e-b şeklinde bir kafiye düzeni vardır. Divan şiirinin mahlassız şiirleri olarak bilinen kıt’alarda hikmet, nükte ve yergi bulunur.

H.Tuyuğ Türk şiirine has bir nazım şekli olan tuyuğ, aruz’un “fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün” kalıbıyla yazıldığı gibi nazım birimi olarak da dörtlük (hane) esasına dayalıdır. Özellikle mısra kümelenmesi açısından anonim halk şiirindeki “mani”ye benzer bir yapısı vardır. Türk şiirindeki dörtlük anlayışının divan şiirine yansımasıyla oluşmuş tuyuğlara maninin aruzla söylenmiş şeklidir de denilebilir. Tuyuğlar genellikle aaxa şeklinde kafiyelenir, ancak xaxa şeklinde kafiyelenen tuyuğlar bulunmaktadır. Mahlasın yer almadığı bu nazım şekli, 14. ve 15. yüzyıllarda Azeri ve Çağatay sahalarında çokça kullanılmıştır. Kadı Burhaneddin ve Nesimî tuyuğlarıyla ün yapmışlardır. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde tasavvufî ve felsefî konular genellikle bu nazım şekliyle ele alınmıştır.

I.Müstezâd Uzun mısralara kısa mısraların eklenmesiyle oluşan müstezâdlar, aruz vezninin “mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbıyla yazılırlar. Uzun mısralara eklenen ve adına “ziyâde” denilen kısa mısralar ise yine aruzun “mefâîlü feûlün” kalıbına uygundur. Bu nazım şeklinin dört farklı uyak düzeni vardır. Bunlar; 1. Aa- Aa, Bb-Ab, CaAa vs. 2. Aa- Aa, Bx-Aa, Cx-Aa vs. 3. Ab-Ab, Cc-Ab, Dd-Ab vs. 4. Ab-Ab, Cx-Ab, Dx-Ab vs. şeklindedir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde Kaygusuz Abdal’ın müstezâd nazım şekliyle söylemiş olduğu bazı şiirleri bulunmaktadır.

Türk Halk Edebiyatına Ait Ortak Nazım Şekilleri

A.Mani Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde kullanılan “mani”, daha çok anonim halk şiirinde kullanılan bir nazım şeklidir. Âşıkların yanında bazı mutasavvıf şairler de tasavvuf içerikli bazı şiirlerini mani nazım şekliyle söylemişlerdir. Bu yönüyle Dinî-Tasavvufî Halk şiirindeki maniler, söyleyeni belli maniler grubuna girmektedir. Bu nazım şeklini kullanan şairlerden biri olan Erzurumlu İbrahim Hakkı, Divân’ında on beş mani nazım şekliyle söylenmiş şiire yer vermiştir.

B.Koşma Âşık edebiyatının aslî nazım şekillerinden olan koşma, Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde daha çok Yunus Emre ve Kaygusuz Abdal’ın şiirlerinde kullanılmıştır. Özellikle ilahilerde, koşma nazım şekli tercih edilirken Kaygusuz Abdal’ın şathiye ve nutuklarında da koşma nazım şekli sıklıkla kullanılmıştır.

C.Nazım Türü Nazım şekli bahsinde olduğu gibi Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde kullanılan nazım türlerinin bir kısmı divan şiirindeki türlerle ortaktır. Ancak sadece Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde rastladığımız nazım türleri de bu gelenekte kullanılmıştır. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde çeşitli konularda yazılmış çok sayıda nazım türü vardır. Abdurrahman Güzel, bu türleri şu şekilde tasnif etmeyi uygun bulmuştur: 1. Allah hakkında yazılan türler, 2. Peygamberler hakkında yazılan türler, 3. İslam’ın beş şartı hakkında yazılan türler, 4. Din ve tasavvuf yolunun büyükleri hakkında yazılan türler, 5. Dinî inanç ve tasavvufî düşüncelerle ilgili yazılan türler.

1-Allah Hakkında Yazılan Türler

a.Tevhîd Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde Allah’ın varlığı ve birliği üzerine yazılmış şiirlere “tevhîd” denir. Bu şiirlerde kaside, gazel ve mesnevi gibi nazım şekilleri kullanılmıştır. Tevhîdlerin muhtevasında ayet ve hadisler yer alır. Diğer bir ifadeyle ayet ve hadisler aynen, mealen veya telmihen tevhîdlerde kullanılmıştır. Kısacası tevhîd türündeki şiirlerde dini olarak Allah’ın varlığı, birliği ve sıfatları, tasavvufi olarak ise kenz-i mahfî ve vahdet-i vücut ele alınır. Ayrıca tevhîdlerde insanın Allah’ı algılayış şekli, tevhîd makamları, vahdet-kesret ilişkisi ve yaradılış gibi konular da yer alır.

b.İlâhî Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde dini, ahlaki ve ilahi fikirleri içeren manzumelere denir. İlâhîler, genellikle Allah’ın birliğini, ihtişam ve kudretini telkin eden şiirlerdir. Hem hece hem de aruz vezninin kullanıldığı ilâhîler, çeşitli tarikat çevrelerinde farklı isimlerle bilinirler:Âyin: Mevlevî tekkelerinde okunur. Tapuğ: Gülşenî tekkelerinde okunur. Durak: Halvetî tekkelerinde okunur. Cumhur: Mevlevî ve Bektaşî tekke ve dergâhlarında okunur. Nefes: Alevî-Bektaşî tekkelerinde okunur. Yunus Emre, Kaygusuz Abdal ve Hacı Bayram Veli, ilâhî türünü en iyi kullanan Dinî-Tasavvufî Halk şairleri arasında gösterilmektedir.

c.Münacaat Türk edebiyatında münacaatlar, Allah’a yalvarıp yakarmak için yazılan manzum ve mensur eserlerdir. Manzum münacaatlar, kaside, gazel, kıt’a ve mesnevi nazım şekillerinde yazılmışlardır. Bu şiirlerde yer alan esaslar, ayet ve hadislerden alınmıştır.

Ç.Elifnâme Osmanlı Türkçesindeki otuz üç harfin değişik konularda, değişik şekillerle, genellikle mısra başlarındaki harşerin alt alta alfabetik sıra ile beyitler halinde yazılarak devam etmesi neticesinde oluşan manzum eserlerdir. Bu şiirlerde Allah’ın varlığı ve birliği, Allah’a yalvarma, peygamber ve devrin büyükleri olan mutasavvışar hakkında yapılan övgü gibi konular işlenir.

2-Peygamber Hakkında Yazılan Türler

a.Na’t Türk edebiyatında Hz. Muhammet’i övmek için yazılan eserlere na’t adı verilir. Bunun yanı sıra diğer peygamberler, halifeler, veliler ve din büyükleri hakkında yazılan na’tlar da vardır. Hemen bütün nazım şekillerinde yazılabilen na’tlarda Hz. Muhammet’e duyulan sevgi ve saygı dile getirilir. Yunus Emre, Süleyman Çelebi, Aziz Mahmut Hüdâî gibi şairler na’t türünde güzel örnekler vermişlerdir.

b.Esmâ-i Nebî Hz. Muhammet’in 99 ve daha fazla ismiyle ilgili hususiyetleri, Hz. Muhammet’in isimlerinin (mg) harfi ile ifadesi ve bu ifadenin onun son peygamber oluşuna delâletini anlatan eserlerdir.

c.Sîretü’n-Nebî Hz. Muhammet’in doğumundan vefatına kadar ahlakını, faziletlerini, mucizelerini, gazalarına ait hayatını, bütünüyle veya bir kısmıyla ele alan eserler anlamına gelen “sîretü’n- nebî”ler hem mensur hem de manzum bir şekilde kaleme alınmışlardır. Mesnevi nazım şekliyle yazılmış “sîretü’n- nebî”ler, genellikle mevlit olarak adlandırılmışlardır. 15. yüzyıl şairlerinden Süleyman Çelebi’nin “Vesiletü’n-Necat” adlı eseri bu türün en önemli örneklerindendir.

Ç.Mucizât-ı Nebî Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde Hz. Muhammet’in mucizelerini anlatan şiirlere denir.

d.Hicretnâme Hz. Muhammet’in Mekke’den Medine’ye göçünü anlatan şiirlere “hicret-nâme” adı verilmiştir. Bu şiirlerin büyük bir kısmı Hz. Muhammet’le ilgili bazıları başka şahısların göçünü anlatırlar.

e.Miracnâme Hz. Muhammet’in Recep ayının 27. gecesi “Burak” ile göğe yükselerek Allah’la görüşmesini anlatan şiirlere denir. Genellikle kaside ve mesnevi nazım şekilleriyle yazılan veya söylenen bu şiirler, kaynağını İsrâ Suresi’nden alırlar, bu surede Miraç’la ilgili bilgiler yer almaktadır.

f.Mevlid Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde Hz. Muhammet’in doğumunu anlatan şiirlerdir. Erken dönemlerde Erzurumlu Kadı Darîr gibi şairlerin temsil ettiği mevlid türünün Türk edebiyatındaki en iyi temsilcisi 15. yüzyıl şairi Süleyman Çelebi’dir. Onun Vesiletü’n-Necât adlı eseri bu alanda meşhur olmuştur.

g.Hilye Hz. Muhammet’in fiziki özelliklerini tasvir eden şiirlerdir. Başka bir ifadeyle Hz. Muhammet’in fiziki özelliklerini şiirle resmeden şiirlerdir. Mensur şekilleri de bulunan hilyelerin manzum örnekleri, mesnevi nazım şeklinde yazılmıştır. Dört halife ve bazı veliler hakkında da yazılmış olan hilyeler, miracnâme ve mevlid gibi bazı nazım türlerinin içinde de yer almışlardır. Hilye türünde en iyi örneği Hakânî’nin “Hilye-i Hakânî” adlı eseridir.

h.Gevhernâme Allah’ın birliği ve Hz. Muhammet’in yüceliği ve vasışarı hakkında yazılan eserlerdir. Kaygusuz Abdal’ın “Gevher-nâmesi” bu türün en iyi örnekleri arasında yer alır.

ı.Dolapnâme Allah aşkının dile getirildiği sorulu-cevaplı şiirlere denir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde çok sayıda örneği vardır, ancak Âşık Yunus’un “Dertli Dolabı” ve Kaygusuz Abdal’ın “Dolapnâmesi” bu türün başarılı örnekleri arasındadır.

3-İslam’ın Beş şartı Hakkında Yazılan Nazım Türleri

a.Salatnâme İslam’ın beş şartından biri olan namaz hakkında yazılan şiirlere denir. Bu konuda Kaygusuz Abdal’ın Salatnâmesi oldukça önemlidir.

b.Oruçnâme Ramazan başta olmak üzere diğer bazı ay ve günlerin özelliklerini, farz ve sünnetlerini anlatan şiirlerdir.

c.Ramazannâme Ramazan ayının faziletlerini, Ramazan orucunu tutmanın gerekliliği ve faydalarını anlatan manzum eserlerdir. Daha çok İstanbul merkezli bir tür olarak dikkati çeken Ramazannâmelerde İstanbul’un semtlerine, mesire yerlerine, yemek kültürüne ve hamamlarına temas edilmiştir. Ramazannâmeler, ekseriyetle dörtlükler halinde mâni ve destan tarzıyla yazıldığı gibi, kaside ve gazel nazım şekliyle yazılanları da bulunmaktadır.

d.Hacnâme Hac yolculuğuyla ilgili olarak yazılan manzum eserlerdir. Bu şiirlerde hacıların konakladığı yerler, uğradığı şehirler, bazı büyüklerin kabirleri, şam, Kudüs, Mekke ve Medine’deki ziyaret yerleri hakkında bilgiler bulunmaktadır. Abdurrahman Gubârî ve Ahmet Fakih türün ilk ve önemli örneklerini vermişlerdir.

4-Din ve Tasavvuf Yolunun Büyükleri Hakkında Yazılan Türler

a.Alinâme İslâm tarihinde Hz. Muhammet’ten sonra en fazla adı geçen ve dikkat çekici şahsiyet olan Hz. Ali hakkında çok sayıda şiir vardır. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde de rastladığımız bu şiirlere “Alinâme” adı verilmektedir. Özellikle Alevî-Bektaşî edebiyatında Hz. Ali şiirlerinin sayısı oldukça fazladır.

b.Maktel-i Hüseyin Hz. Hüseyin’in Kerbela’da şehit edilmesiyle ilgili manzum ve mensur eserlerin genel adıdır. Emevi halifesi Muaviye’nin oğlu Yezid, Hz. Muhammed’in torunu ve Hz. Ali’nin oğlu Hz. Hüseyin ile 10 Muharrem 680’de Kerbela’da karşılaşmıştır. Hz. Hüseyin’in şehit düştüğü bu karşılaşma, İslam tarihinde “Kerbela Olayı” olarak bilinir. İslam dünyasında büyük bir üzüntü ile hatırlanan bu olay şiire de yansımıştır. Mersiye ve ağıt kapsamında değerlendirilebilecek maktellerin en meşhurları, Fuzulî’nin Hâdikatü’s-Su’adâ’sı, Lamiî’nin Maktel-i Hüseyin’i, Bâkî’nin Mersiye-i Hz. Süleyman han aleyhi’r-rahmeti ve’l-gufrân’ı, Kazım Paşa’nın Mersiye’si, Ali Feruh’un Kerbela’sı, Muallim Feyzî’nin Matem-nâme’sidir.

c.Düvaznâme Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde içinde on iki imamın adı geçen ve onları övmek için yazılan şiirlere “düvaz”, “düvaznâme” veya “düvaz-deh imam” denir. Tasavvuf kültüründe Hz. Ali soyundan geldiğine inanılan on iki imamın özel bir yeri vardır. Bu imamların adlarını yaşatmak ve onları yüceltmek için yazılmış veya söylenmiş şiirlere düvaznâme adı verilmiştir.

d.Faziletnâme Hz. Muhammet’in, dört halifenin, özellikle de Hz. Ali’nin faziletlerini anlatan ve onların iyiliklerini belirten şiirlere Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde faziletnâme denmiştir.

e.Mansurnâme Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde Hallac-ı Mansur’un hayatını ve kerametlerini mesnevi nazım şekliyle anlatan şiirlere denir.

f.Methiye Dört halifenin, ashâb-ı kirâmın ve velilerin övüldüğü methiyeler, Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde herhangi maddi bir beklenti içinde olmayan şairler tarafından yazılmışlardır. Methiyelerde çok çeşitli nazım şekilleri kullanılmakla birlikte en fazla kaside nazım şekli tercih edilmiştir. Dört halifeden Hz. Ali ve Hz. Ebubekir’e çok sayıda methiyenin yazılmış olduğunu söylemek mümkündür. Bunun yanı sıra bazı tarikat pirleri hakkında da methiyeler yazılmıştır.

g.Mersiye Bir kimsenin ölümüne duyulan üzüntüyü dile getirmek için yazılan mersiye, İslamiyet öncesinde “sagu”, İslamiyet sonrasında ise “ağıt” olarak adlandırılmıştır. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde din ve tarikat büyüklerinin ölümü üzerine yazılan şiirlere mersiye denmiştir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde mersiyeleriyle Kemal Ümmî öne çıkmıştır.

5-Dinî İnanç ve Tasavvufî Düşüncelerle İlgili Yazılan Türler

a.Vücudnâme İnsanın yaradılışıyla ilgili olarak yazılmış eserlere denir. Kur’an ve hadislerin ışığında ve birtakım tıbbi delillerle insanın ana rahmine düşüşünü, insanın doğuncaya kadar geçirdiği safhaları tasavvufi sembollerle anlatan şiirlere vücudnâme adı verilmektedir. Bu nazım türüyle Kaygusuz Abdal ve Süleyman Çelebi başarılı şiirler yazmışlardır. Ayrıca vücudnâmelerde insan nefsinin mertebeleri ve özellikleri, bir insanın bu mertebelerde nasıl yol alabileceği de anlatılmıştır.

b.Devriye Devriye, yaradılışın başlangıcı ve sonu, varlığın nereden gelip nereye gittiği ve bu ikisi arasındaki safhaların tasavvuf açısından izahıdır. Başka bir ifadeyle “sudûr” ve “tecellî” hususlarının tasavvufta bir daireye benzetilerek izah edildiği için buna “devir”, bu felsefeden doğan türe ise “devriye” denmiştir. Devriyelerde evrenin ve insanın Allah’tan kaynaklanıp yine Allah’a döneceği vurgulanır. Genellikle Bektaşî çevrelerinde kullanılan bir nazım türüdür. Tasavvuf felsefesine göre ruhun âlemi dolaşmasını anlatan devriyeler mutlak varlıktan insana, insandan aslına dönüşü anlatırlar. Devir felsefesine göre maddi âleme, yani dünyaya gelen varlık önceleri cansızdır. Bir süre sonra bitki, daha sonra hayvan, en sonunda da insan olur. Bu devir hareketi daireye benzetilir ve bu safhalar ayrı ayrı anlatılır. Devirle ilgili bütün bu hususları ele alan şiirlere devriye adı verilir.

c.Hikmet Ahmet Yesevî’nin, İslâmiyet’in esaslarını, şeriatın ahkâmını, ehl-i sünnet akidesini İslâmiyet’e yeni girmiş veya henüz girmemiş Türklere öğretmek, tarikatın inceliklerini ve tarikatın adap ve erkânını müritlere telkin edebilmek amacıyla yazdığı şiirlere “hikmet” denir. Hikmetler, sanat kaygısından uzak, sade ve didaktik bir üslupla söylenmiş şiirlerdir. Ancak ifadedeki samimiyet ve coşkunluk, bu şiirlerin basit manzumeler haline gelmesini engellemiştir. Hikmetlerde ilahi aşk, Allah’ın birliği, irade ve kudreti, peygamber sevgisi, Hz. Muhammet’in sünneti, züht, takva, ibadet, İslam menkıbeleri, ahret hayatı, cennet ve cehennem tasvirleri, dervişlerin faziletleri, zikir gibi İslamiyet ve tasavvuşa ilgi çok çeşitli konular işlenmiştir. Ahmet Yesevî, hikmetlerini çoğunlukla hecenin 7+7=14’lü hece ölçüsüyle yazmıştır, ancak bazı hikmetler, aruz ölçüsüne uygunluk göstermektedir.

Ç.Nutuk Tarikata yeni girmiş müritlere, tarikatın adap ve erkânını anlatan şiirlere denir. Daha çok koşma nazım şekliyle söylenen nutuklar, didaktik karakterli şiirlerdir. Sade bir üslupla yola yeni girmiş bir müridi bilgilendiren, tarikatta hangi safhalarda neler yapması gerektiğini telkin eden nutuklar, pir veya yüksek mertebeli tarikat büyüklerince okunurlar .

d.Nasihatnâme İnsanlara yol göstermek ve öğüt vermek amacıyla yazılan nasihatnâmelere “pendnâme” de denmiştir. Bu şiirlerde dini, sosyal ve ahlaki birtakım öğütler, ayet, hadis, hikmet ve atasözlerinden hareketle verilir. Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde Yunus Emre, Abdal Musa, Eşefoğlu Rumi ve şah İsmail nasihatname türünün önde gelen şairleridir. Ayrıca Güvahî’nin “Pendnâmesi” de nasihatnâme konusunda mutlaka hatırlanmalıdır. Güvahî, öğütlerini büyük oranda atasözleriyle vermiştir.

e.Vasiyetnâme Dini ve tasavvufi açıdan din ve devlet büyüklerinin ölümlerinden sonra geride kalanlara buyurmuş oldukları istekleri konu edinen manzum ve mensur eserlere vasiyetnâme denir.

f.Şathiye Dinî-Tasavvufî Halk şiirinde bazı tasavvufi remiz ve rumuzlar ile Hakk’a ulaşmanın yollarını anlatan, dini ve tasavvufi konuların daha kolay anlaşılmasını sağlamaya çalışan ve Allah ile tekellüfsüz, şakalı bir edayla konuşur gibi yazılan veya söylenen şiirlere şathiye denir. Bazı şairler tarafından şeriat ölçüsünden uzaklaştırılan şathiyeler kimi zaman küfür olarak kabul edilmiştir. Hâlbuki şathiyeler, tasavvufi remizleri izah eden şiirlerdir. Bunu da ancak erbabı anlayabilmektedir. Örneğin Yunus Emre’nin “Çıktım erik dalına” ve “Denize bir ip gerseler” diye başlayan şathiyeleri, Niyazî-i Mısrî tarafından şerh edilmiş ve bu şiirlerin ne anlatmak istedikleri üzerine değerlendirmeler yapılmıştır. Kısacası, ilk bakışta Allah’la senli benli konuşmak isteyen bir şairin dini birtakım unsurlarla alay etmek veya onları eleştirmek için yazıldığı izlenimi veren şathiyelerin arka planındaki anlam çözüldüğünde durumun öyle olmadığı, aslında bu şiirlerin tasavvuf kültürünü bilen kişilere hitap ettiği görülmektedir. şathiye türünde Yunus Emre’nin yukarıda adı geçen şiirleri, Kaygusuz Abdal’ın “Yücelerden yüce gördüm, erbabsun sen koca Tanrı”, “Bir kaz aldum ben karıdan”, “Kaplu kaplu bağalar”, “Yamru yumru söylerim”, “Benk ile seyretmeğe”, “Bugün bana bir paşacuk”, “Filibe’de bir karı”, “Edrene şehrinde bugün” ve “Yanbolu’da bir karı” şeklinde başlayan şathiyeleri oldukça ünlüdür.

g.Nevruznâme Baharın ve aynı zamanda geleneksel takvimde yeni yılın başlangıcını müjdeleyen nevruzu konu alan şiirlere nevruznâme denir. Özellikle Alevî-Bektaşî kültür ortamlarında nevruzun ayrı bir anlamı vardır. Bu kültür ortamını paylaşanlara göre nevruz, Hz. Ali’nin doğum günüdür. Bu yüzden bu günün kutlanması gerekir. Baharın gelişini anlatan nevruznâmeler de çoğunlukla nevruz günlerinde düzenlenen törenlerde söylenmiştir.

h.Tarikatnâme Tarikat, Allah’a ulaşmak için tutulan yol demektir. Tarikatın anlamını, kurallarını ve işleyiş düzenini anlatan şiirlere tarikatnâme denmiştir. şah İsmail’in ve Eşrefoğlu Rûmî’nin bu konuda eserleri vardır.

ÜNİTE-3: ANONİM HALK ŞİİRİ

Mani: Halk şiirinde genellikle yedi heceli, tek dörtlükten ve aaxa kafiye şemasına sahip şiirler için kullanılır.

Türkü: Türklere ait ezgilerin genel adı.

Ezgi: Belli bir kurallara göre düzenlenmiş, kulağa hoş gelen ses dizisi.

Hoyrat: Doğu, Güneydoğu Anadolu ve Irak Türklerinde maninin karşılığıdır.

Bent: Türküde kavuştak dışında kalan kısım.

*****ANONİM HALK ŞİİRİNDE MANİ

Mani Fuat Köprülü, “mani” kelimesinin “mana”dan geldiğini öne sürer. Bu görüşü ileri sürenler, Arapça “mana” kelimesinin Farsçada “mâ’ni” şeklinde söylendiği, oradan da Türkçeye geçtiği kanaatindedirler. Bu görüşün yanı sıra kelimenin “man” kelimesine “-i” nispet ekinin eklenmesiyle oluştuğunu düşünenler de vardır. Böyle bir görüşün öne sürülmesinde Türk halk şiirindeki bazı türlerin boy veya kabile adlarından oluşmuş olması etkili olmuştur. Bilindiği gibi türkü (Türk), varsağı (Varsak) ve bayatı (Bayat) kelimeleri bazı boylara özgü ezgileri veya şiirleri karşılamak için kullanılmaktadır. Benzer bir mantıkla mani kelimesinin de “man+i=mani” şeklinde bir yapıya sahip olduğu ileri sürülmüştür. Mani kelimesinin kökeni konusunda iki farklı görüş öne çıkmaktadır. Kelimenin kökeni ne olursa olsun, mani türü çok geniş bir coğrafyada bilinen ve kullanılan bir şiir tarzıdır. Mani tarzındaki şiirlere Aydın’da “mana”, Artvin ve Denizli’de “mâna”, “deyiş”, “deyişleme”; şanlıurfa’da “meani” (kadınların söylediği maniler) ve “hoyrat” (erkeklerin söylediği maniler), Kars’ta “meni”, Erzincan’da “ficek”, Doğu Karadeniz’de “karşı-beri” denir. Doğu Anadolu’da türkülerin bentleri arasında “pişrevî” denilen manilerin okunduğunu biliyoruz. Ahıska’da “mahnı”, “Azerbaycan’da “bayatı”, “mani”, “meni”, “mahnı”, “mahna”; Kerkük’te “meni “ve “me’ni”, Pirizren Türklerinde “martifal”, Gagavuz Türklerinde “şın”, “çın” ve mâni”; Kıbrıs Türklerinde “mâni”, Irak Türklerinde “me’ni”, “hoyrat”, “horyat”, “koryat”, “koyrat”; Kırım Türklerinde “mane”,”cır”, “yır”, “çıng”, “çinik/çinig”; Kumuk Türklerinde “sarım”, “Nogay Türklerinde “şın” ve “çın”, Kırgızistan’da “tört sap”, “aytipa”, “öleng”, “kayım ülenek”, “aytış”; Kazakistan’da “ölen”, aytıspa”, “aytipa”, “gayım ölen”, “kayım ülenek”; Özbekistan’da “törtlik”, “aşula”, “koşuk”; Uygur Türklerinde “yörtlik”, Türkmenistan’da “rubayı”, “rubağı”, “moncugattı” ve “lele”; Kazan Türklerinde “şiğir töri”, Başkurt Türklerinde “şiğir törö” gibi sözler, mani türündeki şiirler için kullanılır.

Mani kelimesinin kökeni konusunda Bu görüşün önde gelen isimlerinden Fuat Köprülü, maniyi Türk şiirinin en eski şekli olarak kabul eder. Ona göre maniler birleşerek türkü, koşma, sagu, mersiye ve destan gibi şiirleri meydana getirmiştir. Pertev Naili Boratav ise mani türünün, İran rubailerinin ve fehleviyyatlarının Türk şiirini etkilemesiyle oluştuğunu ileri sürer. Boratav’a göre mani, Fars şiirinin etkisiyle oluşmuştur. Boratav’ın bu görüşüne Köprülü’nün yanı sıra Osmanlı şiiri üzerinde çalışan Gibb de katılmaz. Gibb, manilerin mısra sayısı ve kafiye düzeni açısından rubailere benzemekle birlikte, rubailerden ayrı ve Türklere has bir tür olduğunu söyler. Gibb’in bu düşüncesi, ciddiye alınacak bir yaklaşımdır. Maniler, rubailer ve fehleviyyatlarla bazı ortaklıklar taşımakla birlikte doğrudan bu türlerin tesiriyle oluşmuş bir şiir tarzı değildir. Rubailer, genellikle felsefi konuları işleyen ve aruzla yazılan şiirlerdir. Hâlbuki maniler hemen her konuda sıradan insanların söyleyebildiği heceli şiirlerdir. Sözlü gelenekte bu kadar yaygın olarak kullanılan bir nazım şeklinin veya türünün doğrudan İran edebiyatına bağlanması doğru bir yaklaşım değildir. Türk halk şiirinin yapısı ve söyleyiş özellikleri mani türünün oluşumu için oldukça uygundur. Bu bakımdan maninin kökenini halk şiiri tarihimizde aramalıyız. Mani türündeki şiirlere en yakın örnekler, Uygur döneminden kalma şiirlerde ve Divanü Lügati’t-Türk’te yer almaktadır. 4+3=7 heceli ve dörtlük şeklinde çok sayıda şiirin bulunduğu Divan’daki şiirler, manilerin oluşumuyla ilgili önemli ipuçları sunmaktadır. Günümüzdeki manilere benzeyen ilk şiirler, 13. yüzyılda yaşayan şeyyad Hamza’ya aittir. şeyyad Hamza, başından geçen hadiseleri anlatırken birkaç maniye de yer vermiştir. Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nde de mani örneklerine rastlanmıştır. Mani tarzındaki şiirler özellikle on dokuzuncu yüzyıldan sonra kaleme alınan kaynaklarda sıklıkla karşımıza çıkar.

Maninin Şekil/Yapı ve Tür Özellikleri

A.Kafiye Düzeni: Manilerin bilinen kafiye örgüsünde, birinci, ikinci ve dördüncü mısralar kendi arasında kafiyeli, üçüncü mısra ise kafiyesizdir. Böyle bir kafiye düzeni ise aaxa şeklinde ifade edilebilir. Böyle bir kafiye örgüsü maniye hastır. Bütün maniler bu düzende söylenmez. Özellikle Karadeniz ve İstanbul semai kahvelerinde söylenen manilerde kafiye düzeni abcb olabilmektedir. Bu kafiye düzeni, manilerin karşılıklı söylenmesinden kaynaklanır. Az da olsa manilerde aaaa şeklinde bir kafiye düzenine de rastlamak mümkündür. B.Ölçü ve Durak: Maniler genellikle 7’li hece ölçüsüyle söylenirler. Bununla birlikte 4, 5, 6, 8, 10, 11 ve 14 heceli maniler de bulunmaktadır. Durak açısından bakıldığında ise yedili hece ölçüsüyle söylenmiş manilerde durak genellikle 4+3 şeklinde, bazı durumlarda ise 3+4 ve 5+2 şeklinde olabilmektedir. Yedili manilerde genellikle durak kullanılmaz, çünkü mısraların hece sayısı az olduğundan durağa çok fazla ihtiyaç duyulmaz.C.Mısra Yapısı: Maniler, dört mısradan oluşan şiirlerdir. Bu yönüyle halk şiirindeki nazım birimi anlayışıyla uyumlu olan manilerin bu yapısı, kafiye örgüsüne de yansımıştır. Aaxa şeklindeki bir kafiye düzeni de dörtlüğü zorunlu kılmaktadır. Ölçüde olduğu üzere manilerin mısra sayılarında da bazı değişiklikler vardır. Dört mısralık manilerin yanı sıra altı, yedi, sekiz, dokuz, on, on bir, on iki, on dört, on altı ve on yedi mısralık manilere de rastlamak mümkündür.

Fehleviyyat: İran edebiyatında mefâîlün / mefâîlün / feûlün kalıbında ve aaba kafiye düzeninde söylenen şiirlerdir.

Rubai: Divan şiirinde aaxa şeklinde kafiyeli ve aruz ölçüsüyle yazılmış dört mısralık şiirlere denir.

Semai Kahvesi: Eskiden İstanbul’da âşıkların bir araya gelip semai ve mani tarzında şiirler icra ettikleri kahveler.

Manilerde asıl söylenmek istenen üçüncü ve dördüncü mısralarda söylenir. Bu yüzden pek çok araştırmacı maninin ilk iki dizesine “doldurma” demiştir. Yani ilk iki dize, manide dile getirilen manayla ilgisi olmayan mısralar olarak değerlendirilmiştir. Diğer türlerde olduğu gibi manide de bazı mısraların anlamdan bağımsız olması, onların gereksiz olduğunu göstermez. Aksine halk edebiyatı türlerindeki her bölümün kendine göre bir görevi vardır. Bu bakımdan manilerin ilk iki dizesine “hazırlık” veya “giriş” mısraları adını vermek daha doğru bir yaklaşımdır. Maniyi söyleyenler, ilk iki mısrada kendi kültürlerinde var olan bir durumu veya olguyu yedili iki mısra haline getirerek söylemek istediği söze hazırlık yapar. Bu hazırlık çok yönlüdür. Öncelikle şekil olarak bir hazırlık söz konusudur. Üçüncü ve dördüncü mısraların bir nazım şekline tabi olabilmeleri için birinci ve ikinci mısralara ihtiyaçları vardır. Ayrıca bazen üç ve dördüncü mısralardaki manayı güçlendiren düşünceler ve örnekler ilk iki dizede verilebilir. İlk iki dizenin de şiire katkısı vardır. Konu: Anonim halk şiirinin geniş kitlelerce kullanılan türü olan maniler, hemen her konuda söylenebilirler. Hayatın hemen her safhası ve alanıyla ilgili mani vardır. Bu yüzden manide konu sınırlaması yoktur. Mani söyleyicileri yetenekleri elverdiği ölçüde ve istekleri doğrultusunda çok çeşitli konuları maniye taşımışlardır. Bazı konular sıklıkla kullanılırken ve bazıları ise daha az rağbet görmüştür. Manilerde karşımıza çıkan belli başlı konular; sevgi, aşk, ayrılık, gurbet ve sitemdir. Bunlara ilaveten hayvanlarla, bitkilerle, askerlikle, gelin ve kaynana arasındaki çekişmelerle, şehirlerle, dini ve milli bayramlarla, mesleklerle ve nazarla ilgili maniler de vardır. Ezgi: Maniler, ezgiyle söylenen şiirlerdir. Kayıtlar, İstanbul’da manilerin “Adam aman aman” şeklinde başladığını ve ezgili bir şekilde söylendiğini göstermektedir. Türkü ve ağıtta da olduğu gibi halk şiirindeki pek çok şiir, ezgiyle söylenir. şiirler salt metinler değil, müzikle birlikte icra edilen ve müzik değerine sahip ürünlerdir. Maniler, çok çeşitli ezgilerle icra edilebilir, ancak değişmeyen kural, manicilerin bu şiirleri ezgiye koşarak söylüyor olmalarıdır. İşlev: Manilerin çok çeşitli söylenme ortamları vardır. Ramazan ayında davulcular, pazarlarda satıcılar, fal bakan falcılar, semai kahvelerinde âşıklar; imeceye, düğünlere, nevruz ve hıdrellez eğlencelerine, saya gezmelerine katılanlar maniye sık sık başvururlar. Mani söyleyenlere “manici”, “mani yakıcı” veya “mani düzücü” adlarının verildiği bu gelenekte mani söylemeye “mani yakmak”, “mani düzmek” ve “mani atmak” adı verilir. Türk halkının duygularını ve düşüncelerini dile getirdiği bu maniler, oldukça işlevsel şiirlerdir. Tarlada çalışan işçiler vakit geçirmek veya işlerinde daha iyi performans gösterebilmek, ramazan davulcusu bahşiş toplamak, askerden evine mektup yazan bir genç, duygularını yoğun bir şekilde anlatabilmek, düğünlerde genç kızlar gelini ağlatmak, bayraktarlık yapan delikanlılar ise meramlarını dile getirebilmek, saya gezmelerinde çobanlar veya çocuklar, sayacının geldiğini bildirebilmek, genç kızlarla delikanlılar birbirleriyle şiirsel bir üslupla haberleşebilmek için mani tarzındaki şiirlere başvururlar. Mani, halk kültüründe müzik ve şiir zevkini karşıladığı kadar sosyal iletişimi de sağlamaktadır. Hayatın çok çeşitli alanlarında insanlar, bu şiirler sayesinde sevinçlerini, üzüntülerini, özlemlerini, eleştirilerini, kısacası hayata dair hissettiklerini karşıya aktarmaktadırlar. Muhataba söylenen maniler, çoğunlukla karşılık bulur ve böylece müzikal bir iletişim gerçekleşmiş olur.

Ağıt: Halk şiirinde ölüm konulu şiirlere verilen ad.

Manici: Gelenekten aldığı veya kendisinin düzenlediği manileri icra eden kişi.

Saya Gezmeleri: Gebe koyunların karnındaki yavru yüz günlük olduğunda çobanların yaptığı bir tören.

Manilerin Tasnifi

Maniler yapılarına, konularına ve kullanım alanlarına göre tasnif edilmektedir.

1-Yapılarına Göre Maniler

Düz / Tam Mani Halk kültüründe yer alan manilerin pek çoğu bu mani tipiyle söylenmiştir. Yedi heceli, birinci, ikinci ve dördüncü mısraları kendi arasında kafiyeli, dört mısralık manilere düz veya tam mani denir. “Ayva külde pişer mi? Gül yanaktan düşer mi? Sen orada ben burda, Bana gülmek düşer mi?”.

Kesik / Cinaslı Mani Dört veya beş mısradan oluşan cinaslı manilerin ilk dizesinde cinas yapmak için kullanılan bir hazırlık sözü yer alır. Bu yapı, manide “ayak” görevini üstlenir. Bu ayak, diğer mısralarda bir veya birden fazla anlamda kullanılır. Eski dönemlerde İstanbul semai kahvelerinde, İç, Doğu ve Güney Doğu Anadolu’da söylenen bu manilere “doldurmalı kesik mani”, “ayaklı mani” gibi adların yanında Urfa ve Kerkük’te “hoyrat” veya “horyat”, Azerbaycan’da ise “bayatı” denir. Cinaslı mani söyleme geleneğinin yaygın olduğu yerlerin başında İstanbul gelir. Eski dönemlerin İstanbul’unda cinaslı manileri, doğaçlama olarak söyleyebilenlerin büyük itibar gördüğünü kaynaklar bize bildirmektedir. Bir cinaslı maninin nasıl birden ortaya çıkabileceğini Nevzat Gözaydın nakletmektedir. Olay, Haliç köprüsünde geçer. İstanbul’un ünlü manicilerinden Perişan Halil, mezbahaya bir dana götürmektedir, ancak köprü üzerinde dana bir çocuğa boynuz vurur. Bunu görenler, Halil’in ve danasının etrafında toplanmaya başlarlar. Bu durumdan sıyrılmak isteyen Perişan Halil, hemen elini kulağına atar ve başlar bir mani okumaya: “Adam aman... Bu dana Vurdu dana subyana Boynuzları budana Çıktı artık gözümden Sizin olsun bu dana” . Perişan Halil’in okuduğu bu mani, cinaslı bir manidir. “Bu dana” şeklinde bir sözle başlar. Bu şekilde başlangıç, maninin ilk dizesini “kesik” yapmıştır. Cinaslı manilerin bir kısmında ilk dize, bu örnekte olduğu gibi, kesik, yani hece sayısı açısından diğer mısralardan farklıdır. Bu şiirleri söyleyenler, daha çok sanat gücünü ve şiir söylemedeki yeteneğini gösterebilmek için böyle bir yapıya başvururlar. Kullanımı kolay bir mani türü olmadığı için de cinaslı maniler, düz maniler kadar yaygın değildir.

Yedekli / Artık Maniler Bu manilerin mısra sayıları dörtten fazladır. Mısra sayıları arttırılarak oluşturulan bu manilerin cinaslı manilerden ayrılan yönü, kafiyede cinasın bulunmamasıdır.

2-Konularına Göre Maniler Maniler hemen her konuda söylenebilen şiirlerdir. Doğan Kaya’nın yaptığı tasnifte maniler konularına göre şu şekildedir: 1. Sevda Manileri, 2. şehir Manileri, 3. Cinsel Konulu Maniler, 4. Ramazan Manileri, 5. Millî Hislerle Söylenmiş Maniler, 6. Mektup Manileri, 7. Hayvanlarla İlgili Maniler, 8. Askerlik Manileri, 9. Gelin-Kaynana Manileri, 10. Tatlılarla İlgili Maniler, 11. Öğüt Manileri, 12. Sosyal Konulu Maniler, 13. Felek İçin Söylenmiş Maniler, 14. İsimlerle Kurulu Maniler, 15. Gurbet Manileri, 16. Anne İçin Söylenmiş Maniler, 17. Sünnet Manileri, 18. Meslek Manileri, 19. Mezar Taşı Manileri, 20. Kabadayı Manileri, 21. Nazarla İlgili Maniler, 22. Kardeş Manileri, 23. Irmak Manileri, 24. Politik Maniler, 25. Fotoğraf Arkası Manileri, 26. Tarih Bildiren Maniler.

3-Kullanım Alanlarına Göre Maniler

Manilerin halk kültüründe geniş bir kullanım alanı vardır. Hayatın çok çeşitli safhalarında maniler sıklıkla kullanılmışlardır. Daha önce de belirtildiği gibi kısa ve kullanımı kolay bir şiir türü olduğundan halk içinden hemen herkes rahatlıkla maniyi kullanabilmiştir. Diğer bir ifadeyle şiirle duygu ve düşüncelerin aktarıldığı durumlarda Türk halkı öncelikle maniye başvurmuştur. Bu da maninin yaygın bir tür olmasını sağlamıştır. Manileri “söylenmesine vesile olan yerlere ve şartlara göre” tasnif eden Pertev Naili Boratav, manilerin kullanım alanları ile içerikleri arasındaki bağın zayıf olduğunu belirterek manileri şu şekilde gruplandırır: 1. Niyet, Fal (Yorum) Manileri 2. Sevda Manileri 3. İş Manileri 4. Bekçi ve Davulcu Manileri 5. İstanbul’da Bazı Sokak Satıcılarının Manileri 6. İstanbul Meydan Kahvelerinin Cinaslı Manileri 7. Doğu Anadolu’da Hikâye Manileri 8. Mektup Manileri

*****ANONİM HALK ŞİİRİNDE TÜRKÜ

Türkü Türkü kelimesi, Türk ve “-î” nispet ekinin bir araya gelmesinden oluşmuştur. Türklere has anlamına gelen “Türkî” kelimesi zamanla “türkü” halini almıştır. Türkü kelimesinin yerine Anadolu’nun çeşitli yörelerinde “şarkı”, “deyiş”, “deme”, “hava”, “ninni”, “ağıt” kelimeleri de kullanılır. Anadolu dışında ise türküye Altay Türkleri “kojoñ”, Azeri Türkleri “mahnı”, Başkurtlar “halk yırı”, Çuvaş Türkleri “yurrisem”, “takmak”, “peyit”; Hakas Türkleri “ır” ve “tahpah”, Kerkük Türkleri “beste”, “şarkı”, “neşide”, “mani”, “yır”, “hoyrat”; Karaçay Türkleri “cır”, Karakalpak Türkleri “kosık” ve “cır”, Kazaklar “türki”, “türik halık äni”; Kırgızlar “eldik ır”, “türkü”; Kumuklar “yır”, Özbekler “türki”, “halk koşiğı”; Tatarlar “halık cırı”, Tıva Türkleri “ır”, “kojañ” ve “kojamık”; Türkmenler “aydım”, Uygur Türkleri “nahşa” adlarını verirler. Türk halk şiirinde ezgi ile söylenen her türlü şiire türkü denir. Türküler, toplumsal ve kişisel konularla ilgilidir. Deprem, ölüm, kahramanlık, sevgi, ayrılık gibi sebepler türkülerin oluşumuna zemin hazırlar. Halkın olaylar karşısındaki tepkileri, acıları, nefretleri veya sevinçleri türkülere yansır. Türküler, anonim şiirlerdir. Söyleyenleri belli değildir, ancak bazı türkülerin başlangıçta kim tarafından söylendiği bellidir. Özellikle âşıkların bazı şiirleri zamanla türküleşmiştir. Kayıkçı Kul Mustafa’nın, Öksüz Âşık’ın, Köroğlu’nun, Karacaoğlan’ın, Âşık Kerem’in, Erçişli Emrah’ın, Dadaloğlu’nun ve Sümmani’nin bazı şiirleri türkü haline gelmiştir. Bunların yanı sıra halk içinden çıkan bazı türkü yakıcıları da yeni türküler oluşturmuşlardır. Sıradan insanlara göre şiir kabiliyeti gelişmiş olan bu tipler, sosyal hayatta ortaya çıkan ve insanları derinden etkileyen olaylar üzerine ezgili şiirler oluştururlar. Bu işleme türkü yakmak denir. Türkü daha anonimleşmeye uğramadan hangi türkünün kim tarafından yakıldığı bellidir, ancak zamanla söyleyen unutulur ve geriye sadece türkünün kendisi kalır.

Türkünün Şekil/Yapı ve Tür Özellikleri

Öcal Oğuz, bu konuda şöyle der: “Yine anonim halk şiirleri arasında yer alan “Türkü”yü ele aldığımız zaman kafiye örgüsü, nazım birimi, vezin ve hacim gibi “dış” unsurlar bakımından belirli bir şekille karşılaşmamaktayız. Aynı şekilde türkülerde türlerin belirlenmesinde bir ölçü olarak kullandığımız “konu” ve “ezgi” beraberliği de yoktur. Bu bakımdan “türkü”nün de “Türkmani”, “Varsağı”, “Bayatı”, “şarkı” kelimeleriyle birlikte değerlendirilip izahının yapılması kaçınılmaz olmaktadır.” Türkünün tür olmadığını düşünen Oğuz, nazım şekillerini ve türlerini gösterdiği tasnifinde türküye “ezgi ağırlıklı türler” başlığı altında yer vermiştir. Daha başka çalışmalarda da türkü, bir tür olarak değerlendirilmiş ve tür özellikleri incelenmiştir. Türkülerin kendilerine has konuları ve ezgileri olmamasına rağmen, nazım türleri arasında gösterilmesi genel bir kabul haline gelmiştir. Pertev Naili Boratav’ın ifadeleriyle türkü, “düzenleyicisi bilinmeyen, halkın sözlü geleneğinde oluşup gelişen, çağdan çağa ve yerden yere içeriğinde olsun, biçiminde olsun değişikliklere (zenginleşmelere, bozulmalara, kırpılmalara) uğrayabilen ve her zaman bir ezgiye koşulmuş olarak söylenen şiirler” dir.

Türkü Yakmak: Türkü düzenlemek veya söylemek.

Türkmani: Azerbaycan ve Çağatay sahalarında özel bir ezgiyle okunan şiirler.

Türkülerin Tasnifi

A.Konularına ve Kullanım Alanlarına Göre Türküler Boratav, türküleri şöyle tasnif eder: A. Konularına göre türküler: 1. Lirik türküler: a) Ninniler, b) aşk türküleri, c) gurbet türküleri, askerlik türküleri, hapishane türküleri, ç) ağıtlar, d) çeşitli başkaca duyguluk konular üzerine türküler. 2. Taşlama, yergi ve güldürü türküleri. 3. Anlatı türküleri: a) Efsane konulu türküler, b) bölgelere ya da bireylere özgü konuları olan türküler, c) tarihlik konuları olan türküler. B. Kullanıldıkları yerler, gördükleri vazifeler ya da söylenmelerini şartlandıran vesilelere göre türküler: 4. İş türküleri. 5. Tören türküleri: a) Bayram türküleri, b) düğün türküleri, c) dinlik ve mezheplik törenlere değin türküler, ç) ağıt töreninde söylenen türküler. 6. Oyun ve dans türküleri: a) Çocuk oyunlarında söylenenler, b) büyüklerin oyunlarında söylenenler.Boratav, ilk üç maddedeki türkülerin metinde yer alan konuyla belirlendiğini, ancak türkünün içeriği ile işlevi ve söylenmesini şartlandıran vesilenin ayrı düşünülemeyeceğini söyler. “B” bölümünde yer alan türkü çeşitlerinde ise konunun önemli bir yer tutmadığını ifade eden Boratav, bu türkülerde belirleyici olanın “söylenmeye vesile olan olgular” olduğunu dile getirir. Lirik türküler, dert, acı, sevinç ve umut gibi duyguları yoğun bir şekilde dile getirerek insanları duygulandırıp içlendiren şiirlerdir. Ninniler, iş türküleri arasında da gösterilebilir, çünkü anneler, çocuklarını uyutma işi esnasında bu şiirleri söylerler. Ağıtlar da aynı şekilde tören türküleri kısmında değerlendirilebilir. Gurbet ve ayrılık türkülerini hem gurbettekiler hem de geride kalanlar söyler. Taşlama tarzı türkülerde bir kişi, kurul veya düzen eleştirilir. Ancak bütün taşlamalarda sert bir yergi yoktur, bazıları oldukça şakacıdır . Ali Yakıcı’nın tasnifine göre türküler, konu açısından şöyle tasnif edilebilirler: 1. Aşk / Sevda Konulu Türküler, 2. Gurbet / Ayrılık / Hasret Konulu Türküler, 3. Beşik / Bebek / Çocuk Türküleri / Ninnileri, 4. Ölüm Türküleri / Ağıtlar, 5. Tören Türküleri (Düğün ve bayram türküleri), 6. Asker / Askerlik Türküleri, 7. Hapishane Türküleri, 8. Olay Türküleri (Savaş, yiğitlik / kahramanlık, eşkıya, göç, hastalık türküleri), 9. Doğal Çevre ile İlgili Türküler, 10. Beslenme ve Yiyecekleri Konu Alan Türküler, 11. İş ve Meslek Hayatıyla İlgili Türküler, 12. Övgü Türküleri, 13.

B.Yapılarına Göre Türküler Türküler, “bent / ana metin” ve “kavuştak / bağlantı” olarak iki kısımdan oluşur. Bent bölümleri, kavuştağın dışında kalarak tekrarlanmayan asıl bölümlerdir. Bir mısradan veya daha fazla sayıdaki mısradan oluşabilen kavuştak kısımları ise tekrarlanır. Kavuştaklar, türkülerin önemli yapısal özellikleri arasında yer alır. Bentlerdeki ve kavuştaklardaki dizelerin değişiklik göstermesi, türkülerin yapısal olarak birbirlerinden ayrılmalarına neden olur.

C.Ezgilerine Göre Türküler Türküler, ezgili söylenen şiirlerdir. Türkiye’nin çeşitli bölgelerinde birbirinden farklı ezgiler vardır. Türkülerin ezgileri, o türkünün hangi bölgeye, daha doğrusu hangi ezgi grubuna ait olduğunu gösterirler. Türküler, yapıları ve konularının yanı sıra ezgilerine göre de tasnif edilmişlerdir. Ezgileri açısından türküler “uzun havalar” ve “kırık havalar” olmak üzere iki kısma ayrılırlar. 1. Uzun Havalar: Usulsüz ezgiler olarak da bilinirler. Ezgi, ölçü ve ritim açısından serbesttir, ancak dizi ve dizi içindeki seyir bakımından bazı kalıplara bağlıdır. Bu türküleri söyleyenler, kendi zevk ve isteklerine göre ezgiyi uzatıp kısaltabilirler. “Bozlak”, “Dağbaşı”, “Divan”, “Garip”, “Hoyrat”, “Kalenderî”, “Kayabaşı”, “Kerem” vb. şeklinde adlandırılan şiirler bu usulle icra edilirler. 2. Kırık Havalar: Usullü, ölçü ve ritimleri belli ezgilerdir. Kırık havalar, bölgelere ve yörelere göre farklı şekillerde adlandırılırlar. Ege’de “zeybek”, Marmara, Trakya ve Ordu’da “karşılama”, Harput’ta “şıkıltım”, Isparta’da “datdiri”, Konya’da “oturak”, Trabzon, Rize ve Hopa’da “horon”, Urfa’da “kırık” şeklinde adlandırılan ezgiler, kırık havalara karşılık gelmektedir. Kısacası türkü, belli şiirleri değil, özel ezgileriyle okunan farklı metinleri karşılamaktadır. Bu yönüyle türkü, çok geniş bir alanı kapsayan bir terimdir. İnsan hayatında yer alan hemen her türlü konuda karşımıza çıkan türküler, çok çeşitli kalıplarda, yani şekil ve yapı özellileriyle karşımıza çıkmaktadır. şekil, yapı ve konu özelliklerinin yanı sıra türküler, ezgi karakterleri açısından da tek tip değildir. Ritim değerleri açısından türküler, farklı gruplar altında değerlendirilmiştir. Anonim halk şiirinin mani kadar yaygın türü olan türküler, geçmişte olduğu gibi bugün de en içten duygularını hem sözlü gelenek hem de teknolojik imkânlar ölçüsünde dile getirmeye devam etmektedir.

Bent: Türküde kavuştak dışında kalan kısım.

Kavuştak: Türküde tekrarlanan kısımlar.

Bozlak: Orta ve Doğu Anadolu’da yaygın bir uzun hava.

Divan: Fâilâtün/ Fâilâtün/ Fâilâtün/Fâilün kalıbıyla yazılan ve usulsüz ezgilerle icra edilen şiirler.

Garip: Âşık Garip ile sevgilisi şah Senem arasındaki aşkı anlatan usulsüz ezgilere denir.

Kerem: Kerem ile Aslı arasındaki aşkı anlatan uzun havalara denir.

Zeybek: Ege yöresine özgü bir ezgi ve oyun türü.

Karşılama: Özellikle Marmara bölgesinde yaygın olan bir kırık hava çeşidi.

Horon: Karadeniz bölgesinde oynanan bir oyunun ve ezginin adı.

*****ANONİM HALK ŞİİRİNDE AĞIT

Ağıt Ağıt, anonim halk şiirinin yaygın nazım türlerinden birisidir. Ölüm ve yas gelenekleriyle bağlantılı olan ağıtlar için Türkiye’de ve Türkiye dışındaki Türk topluluklarında çeşitli terimler kullanılmaktadır. Anadolu’da ölenin ardından ağlamak, onun iyi taraşarını öne çıkarmak ve ölümünden duyulan üzüntüyü dile getirmek için yaygın olarak kullanılan kelime “ağıt”tır. Bu işi yapana ise “ağıtçı” denir. Bunun yanı sıra Anadolu’da ağıt için “ağat, ağut, ağı, avut, deme, deyiş, deyişet, lâvik, şin, şivan, mersiye vb.”, ağıtçı için ise “ağcı, ağlayıcı, âşık bacı, bayatıcı, sağıcı, sağucu, sazlıyan” gibi adlar kullanılır. Ağıt yakma işlemiyle ilgili olarak ise “ağıt etmek, ağıt düzmek, ağıt koparmak, ağıt söylemek, ağıt tutmak, ağıt yapmak, yakım yakmak” gibi ifadeler geliştirilmiştir. Balıkesir, İzmir, Gaziantep, Kahramanmaraş, Kayseri, Ankara, Kastamonu, Konya ve Eskişehir’de ağıt kelimesi, “ezgi ile mersiye söyleyerek ağlama” anlamında kullanılırken Kırşehir ve Amasya’da “mersiye”, İçel, Balıkesir, Erzurum ve Eskişehir’de “cenaze için yapılan matem ve yas” anlamına gelmektedir. Türkiye dışındaki Türk topluluklarında da ağıt yakma geleneği ve buna bağlı olarak oluşmuş ağıtlar bulunmaktadır. Azerbaycan’da ağıt için “ağı” kelimesi kullanılır ve bu işi meslek edinmiş ağıtçılar vardır. Kazak Türkleri ağıt yerine “joktov, koşuk ırı, köri” gibi kelimeler kullanırlar. Kırgızlarda ise “cır, coktov ve koşok” sözleri ağıt türü için kullanılır. Nogaylar “bozlaw”, Türkmenler “ağı, tavş, tavşa, towum”, Uygurlar “mersiye koşukları”, Özbekler “yığı, yoklav”, Kırım Tatarları “tagmag” kelimelerini ölüm konulu şiirler için kullanmaktadırlar.Eski Türklerin “yuğ” törenlerinde söyledikleri ölüm şiirlerine “sagu” adı verilirken, zamanla bu kelimenin yerini “mersiye” ve “ağıt” kelimeleri almıştır. Özellikle İslamiyet öncesindeki Türk kültüründe ağıtların yoğun bir şekilde kullanıldığı alanların başında “yuğ” törenleri gelir. Ölen kişinin ardından düzenlenen cenaze merasimleri olan yuğlarda ağlama ve feryat etmenin yanı sıra ölen kişinin vasışarını öven şiirler söylemek de geleneksel uygulamalar arasına girmiştir. Yuğ törenlerinde söylenen ağıtların, o zamanki adıyla “sagu”ların bir kısmı daha sonraki dönemlerde de ozanlar arasında söylenegelmiştir. Alp Er Tunga sagusunun böyle bir süreçten geçtiği düşünülmektedir. Bugün Anadolu’da ölüm konulu şiirlere veya ölüm vesilesiyle söylenen şiirlere ağıt denilmekle birlikte ağıtın Türk kültüründe uzun bir geçmişi vardır. Hun döneminden itibaren Türklerde yas törenlerinin yapıldığını, bu törenlerde ağlayıp sızlayıp şiir söyleyen kişilerin olduğunu takip edebiliyoruz. Çin kaynaklarından alınan bilgilere göre Hun döneminde ağıt yakma geleneği vardır. Hun hükümdarı Attila’nın ölümünü anlatan kayıtlar buna örnek olabilecek niteliktedir. Kaynaklardaki bilgilere göre, Attila öldükten sonra bir tepeye getirilmiş, iyi ata binen süvariler bu tepenin etrafında Attila’yı öven ağıtlar okuyarak dönmüşlerdir. Attila’yla ilgili bir ağıt, günümüze kadar ulaşmıştır.Göktürk döneminde de ağıt geleneğiyle ilgili önemli kayıtlar vardır. Orhun Kitabeleri’nde Bilge Kağan, yakın akrabasının ölümünden sonra her taraftan ağlayıcıların gelip yas tuttuğunu, ağlayıp sızladığını bildirir. Özellikle İslamiyet öncesindeki ağıtlarla ilgili olarak Divanü Lügati’t-Türk oldukça önemli bir kaynaktır. Bu dönemde ağıt karşılığı olarak “sagu” kelimesi kullanılmaktadır. Bir kahraman olduğunu düşündüğümüz Alp Er Tunga’yla ilgili sagu parçaları, Kâşgarlı Mahmut’un bu eserini oldukça kıymetli kılmaktadır.Bu dönemden sonra Selçuklu ve Osmanlı dönemlerindeki yazılı kaynaklarda da ağıt yakma ve ağıtlarla ilgili bol miktarda bilgi ve malzeme vardır.

Ağıt Yakma: Ağıt düzenleme ve söyleme.

Yuğ: Eski Oğuzların ölüm ve yas törenlerine verilen ad.

Sagu: İslamiyet öncesi Türk şiirinde ağıtların genel adı.

Mersiye: Divan edebiyatında ölüm konulu şiirler.

Alp Er Tunga: Efsanevi Türk hakanı ve destan kahramanı.

Ağıtların Şekil/Yapı ve Tür Özellikleri Ağıtlar, insanların ölüme verdiği duygusal tepkilerdir. Türk kültüründe ölüm karşısında ağlama, sızlama ve ölen kişinin iyi vasışarını öne çıkarma gibi bir tavır gelişmiştir. Böyle olunca kültürümüzde çok sayıda ölüm konulu veya ölüm olayı etrafında söylenmiş şiir ortaya çıkmıştır. Şükrü Elçin’in ifadeleriyle ağıt, “insanoğlunun ölüm karşısında veya canlı cansız bir varlığını kaybetme üzüntü, telaş, korku ve heyecan anındaki feryatlarını, isyanlarını, talihsizliklerini, şikâyetlerini düzenli-düzensiz söz ve ezgilerle ifade eden türkülere” denir. Ağıtlar, söz ve ezgiyle birleştirilerek icra edilen şiirler olmakla birlikte, aynı zamanda hikâyeli şiirlerdir. Bazı ağıtlar, metnin içinde bir olayı anlatır, ancak pek çoğunun metin dışında halk arasında yaşayan hikâyeleri vardır. Bu hikâyelerin, ağıtlar icra edilmeden veya edildikten sonra da anlatıldığı bilinmektedir. Örnek olması açısından “Bodrum Hâkimi” ağıtına yakından bakalım. Muğla bölgesine ait olarak bilinen bu türkü, aslında ağıt yakma geleneğinin bir ürünüdür. Aslen Kütahya Tavşanlı’dan olan Mefharet Tüzün, 1954 yılında Bodrum’da hâkimlik görevini yapmakta iken kendini asarak intihar eder. Bölgede sevilen birisi olan hâkim hanımın intihar sebebini aşka veya bir davada verdiği karara bağlayanlar da vardır. İntihar sebebi kesin olmamakla birlikte çeşitli hikâyeler halk arasında bugün de varlığını korumaktadır.

Ağıtların yapısal özelliklerine bakıldığında türkülerde olduğu gibi çok çeşitli durumların olduğu görülür. Bazı ağıtlar, halk şiirinin yaygın olarak kullanılan nazım şekillerini kullanmakla birlikte pek çoğu ise bent ve kavuştak anlayışına göre oluşturulmuşlardır. Kısacası ağıtlarda mısra sayıları ve ölçüleri açısından değişik şekiller kullanılmıştır. Genellikle mani ve koşma nazım şekillerinde, uzun ve kırık hava ezgileriyle söylenen ağıtlarda, ölenin geride bıraktığı boşluk, birlikte yaşanan günlerin hatıraları, dostluk, iyilik, cesaret, düşmanlık ve merhamet gibi konular dile getirilir. Ağıtlar, ölenin ruhunu onu överek rahatlatmak ve geride kalanları teskin etmek için söylenmiş lirik şiirlerdir.Çoğunlukla kadınlar tarafından söylenen ağıtları, bazı durumlarda âşıklar da söylenmiştir. Hatta halk arasında ağıt yakmayı meslek haline getirmiş olan kişiler de vardır. Ağıtın söyleyici kim olursa olsun, ağıtlar, belli karakterdeki ezgilerle söylenirler. Bu ezgiler dinleyenleri hüzünlendiren ezgilerdir. Ezgileri yönüyle ağıtlara, edebi veya sanatsal ağlamalar da denilebilir.

Ağıtların Tasnifi Ağıtlar, konularına ve söylenmesine vesile olan durumlara göre şöyle tasnif edilebilirler: 1. Kişiler için Yakılan Ağıtlar a. Hastalık üzerine yakılan ağıtlar b. Ayrılık üzerine yakılan ağıtlar c. Kayıp kişiler için yakılan ağıtlar ç. Mutsuzluk ve acı üzerine yakılan ağıtlar d. Ölen kimseler için yakılan ağıtlar i. Çocukların ölümleri üzerine yakılan ağıtlar ii. Gençlerin ölümleri üzerine yakılan ağıtlar iii. Hastalık, kaza, zehirlenme, boğulma, yıldırım düşmesi, aşırı üzüntü vs. sebebiyle ölümler üzerine yakılan ağıtlar iv. İntihar edenler için yakılan ağıtlar v. Ünlü kişilerin ölümü üzerine yakılan ağıtlar vi. şehitler için yakılan ağıtlar e. Öldürülen kimseler için yakılan ağıtlar 2. Sosyal Olaylar Üzerine Yakılan Ağıtlar a. Askerlik ve savaş ağıtları b. Sevdalıların kavuşamaması üzerine yakılan ağıtlar c. Boşanma üzerine yakılan ağıtlar ç. Kaçak, kayıp yahut kişiler için yakılan ağıtlar 3. Gelin Ağıtları a. Kına Türküleri 4. Asker Uğurlama Ağıtları 5. Hayvanlar için Yakılan Ağıtlar a. Yabani hayvanlar için yakılan ağıtlar b. Evcil hayvanlar için yakılan ağıtlar 6. Belde, Mekân ve Tabiat Parçaları için Yakılan Ağıtlar a. Sular için yakılan ağıtlar b. Belde ve mekânlar için yakılan ağıtlar.7. Afet ve Felâket Ağıtları a. Deprem üzerine yakılan ağıtlar b. Sel felâketi üzerine yakılan ağıtlar c. Yangın üzerine yakılan ağıtlar. Konulardaki çeşitlilik ne kadar fazla olursa olsun bütün konuların ortak noktası, insanlara üzüntü ve acı veren olaylar ve durumlar olmalarıdır.

*****ANONİM HALK ŞİİRİNDE TEKERLEME

Tekerleme Tekerlemeler, halk edebiyatının şekil, konu, muhteva ve işlevleri açısından sınırları tam olarak çizilememiş türlerindendir. Bunun temel sebebi, tekerlemelerin müstakil olarak değil, masal, halk hikâyesi, halk tiyatrosu gibi halk edebiyatının çeşitli türlerine bağımlı olarak kullanıma çıkmalarıdır. Buna rağmen tekerlemelerin kendine özgü şekil, muhteva ve anlatım özelliklerinin var olduğunu da belirtmek gerekir. Ayrıca hem çocuk hem de yetişkin folklorunda yer alan tekerlemeler, anonim halk şiiri kapsamında da değerlendirilmektedir. Tekerleme kelimesinin en eski kullanımlarından birisi, Niyazi Mısri’ye aittir. Niyazi Mısri, Yunus Emre’ye nazire olarak söylediği bir beytinde; “Başsız kabak gibi bir tekerleme söz ile Yûnuslayın Niyazî irfânı arzulasın” demiştir. Beyitte Niyazi Mısri, söylediği şiirin tekerleme olduğunu ifade ederek tekerleme kelimesinin tür olarak ilk anlamlarından birisini vermiştir. Derleme Sözlüğü’nde kelimeye karşılık olarak “1. Masallara başlarken söylenilen yarı anlamlı yarı anlamsız sözler” ve “2. Atasözü” anlamları verilir. Türkçe Sözlük’te ise kelime olarak “çoğunlukla basmakalıp söz” ve terim olarak da “çoğunlukla masalların başında bulunan kafiyeli giriş sözleri; saz şairleri arasında yapılan deyiş yarışı; orta oyununda özellikle Kavuklu’nun kullandığı sözler” şeklinde tanımlanır. Tekerleme kelimesinin kökeni konusunda iki görüş öne çıkmaktadır. İlk görüş Ahmet Talât Onay’a aittir. Onay, tekerleme kelimesinin “teker” sözünden kaynaklandığını öne sürer. Onay’a göre kelime, “tek tek, teker teker” ve “müteakiben, sıra ile söylemek” anlamlarını taşımaktadır. Diğer bir görüş ise şükrü Elçin tarafından dile getirilmiştir. Elçin, öncelikle tekerlemelerin dinleyicilerin veya seyircilerin dikkatini çekmek için tiyatrodaki gonga benzer bir ihtiyaçtan doğduğunu söyler. Ona göre kelimenin, “yuvarlak bir şeyi hareket ettirip yürütmek” manasına geldiğini belirtir. Elçin, kelimenin günlük dilde kullanımı ile halk edebiyatındaki tekerleme türünün yapısı arasında bir yakınlık kurmaktadır. Ona göre bir şeyi yuvarlayarak hareket ettirmek ile tekerlemeyi dilde çevirip hareket ettirmek arasında bir yakınlık vardır. Tekerleme, Türkiye’de bir tür olarak kabul görürken Türkiye dışındaki Türk topluluklarında böyle bir durumdan bahsetmek oldukça güçtür. Tekerleme kavramı, Azerbaycan Türklerinde âşık edebiyatında bir tür, Makedonya, Bulgaristan Gagauz, Kıbrıs Dobruca ve Irak Türkleri arasında ise “masal tekerlemesi” anlamında kullanılmaktadır. Azerbaycan Türklerinde ise masal tekerlemesine karşılık olarak “pişrov” kelimesi yaygındır. Türk toplulukları arasında tekerleme için kullanılan kelimeler, tekerlemenin alt dallarından yanıltmaç ve sayışmaca terimleriyle ilgilidir. Azerilerde “sanama, çaşdırma, yanıltmac”, Kırgızlarda “cañılmaç”, Kazaklarda “cañıltpaş”, Kazan Tatarlarında “sanamış”, Dobruca Tatarlarında “sayma”, Kırım Tatarlarında “tez aytuv”, Türkmenlerde “yañıltmaç, sanavaç”, Gagauzlarda “sayılmak, dil kırmak veya yanıltmaç”, Irak Türkmenlerinde “çaşırtma” kelimeleri tekerleme türüyle ilişkili kelimelerdir. Türk dünyasında Türkiye’deki anlamıyla tekerleme türünü karşılayabilmek için “cır, takmak, takmaza, öleñ, ırım, arbav, besik cırı, beşik nağmesi, acıtma, arzulama, besleme, cırnatma, sabiy-beşik cırla, ohşama, ezizleme, eylendirme, layla, im-tom aydım, yaremazan, carapazan” gibi terimlerin kullanıldığını da söylemek mümkündür. Tekerlemenin terim anlamı üzerine görüşleri değerlendiren Ali Duymaz, şöyle bir sonuca varır: “Tekerleme denince ilk akla gelen özellik; “anlamsız”, “yarı anlamlı yarı anlamsız” veya “saçma sapan” sözlerden oluşmuş olmasıdır. Hemen ardından tekerlemelerin ağırlıklı olarak masalların girişinde yer aldığı bilgisi vardır. Tekerlemelerin saz şiiri ve orta oyunuyla ilgili terim anlamı da tanımlarda geçmektedir.” Bu değerlendirmeler ve diğer araştırmacıların görüşleri de dikkate alındığında muhteva özelliklerinden daha çok, vezin, kafiye, aliterasyon gibi şekil özellikleriyle öne çıkan; abartılı bir anlatım üslubuna sahip; şamanizm, tasavvuf, yalan, mizah ve hayallerden beslenen; insanları eğlendirme, dil gelişimlerini sağlama ve bazı halk edebiyatı türlerinde anlatıya giriş yapma gibi işlevleri yerine getiren, hem çocuklar hem de yetişkinler tarafından çok çeşitli alanlarda söylenebilen (masal, halk hikâyesi gibi halk anlatılarında, halk tiyatrosunda, törenlerde, oyunlarda vb.) mensur, manzum veya yarı manzum halk edebiyatı ürünlerine tekerleme denilebilir.

Tekerlemelerin çok çeşitli kaynakları vardır. Öncelikle insanın hayal dünyası, tekerlemelerin teşekkülünde önemli bir etkiye sahiptir. Tekerlemelere bakıldığında bunların genellikle yalan ve uydurma sözlerden oluşmuş abartılı ifadeler olduğu görülür. Tekerlemelerin bu yapısı, büyük oranda insanın farklı düşünme ve hayal kurma yetisinden kaynaklanmıştır. Bunun yanı sıra tekerlemelerin oluşumunda şamanizm’in de etkili olduğu düşünülmektedir. şamanların sağaltma törenlerinde kullandıkları sözlere veya dualara bakıldığında, bunların günümüzdeki tekerleme örnekleriyle benzer oldukları görülmektedir. Hatta bugün çocuk dünyasında yaşamakta olan pek çok tekerleme, aslında bir şaman duasıdır. Bu bakımdan şamanizm başta olmak üzere inançla ilişkili bazı sözler, zamanla işlev kaybına uğrayarak tekerleme haline dönüşmüştür. Başka hususlar da tekerlemelere kaynaklık yapmıştır. Ali Duymaz, tekerlemelerin kaynakları çeşitli başlıklar altında ele almıştır: 1. Çocuk zihninin serbestliği. 2. Hayal ve düşler. 3. İçki, esrar vb. içme. 4. şamanlık esrimesi. 5. Tasavvufî aşkınlık. 6. Yalan. 7. Olağanüstülük ve abartma. 8. Mizah. Bu kaynakların dışında tekerlemelere çılgınlık ve delilik gibi rahatsızlıklar, eski ve yeni bazı edebi metinlerin anlam ve işlev kaybına uğraması da tekerlemelerin oluşumunu etkilemiştir. Ayrıca bütün tekerlemeler, geçmiş dönemlerden kalma değildir. Her dönemde yeni şartlar içinde söylenmiş tekerlemeler vardır. Yakın dönemlerde oluşturulan bu örnekler, tekerleme türünün yeni şekilleriyle yaşamakta olduğunu ve ayrıca bu türün bazı değişim ve dönüşümlere açık olduğunu da göstermektedir.

Aliterasyon: şiir ve nesirde uyum sağlamak için söz başlarında ve ortalarında aynı ünsüzün veya hecelerin tekrarlanması.

Halk hikâyesi: Âşıkların ve meddahların anlattıkları aşk ve kahramanlık temalı, kurgu ve/veya gerçek bir olay ya da kişiyi konu eden, nazım-nesir karışık edebi türün adı.

Tekerlemelerin Şekil/Yapı ve Tür Özellikleri Tekerlemelerin kendilerine özgü anlatım ve muhteva özellikleri vardır. Bunları şu şekilde ifade edebiliriz: 1. Tekerlemelerde belli bir konu yoktur. Mani, türkü, ağıt, ninni gibi türlerde olduğu gibi bir konudan tekerleme türü için bahsedilemez. Bu yüzden tekerlemeler, bağlı bulundukları türle ilişkileri itibariyle anlamlarından çok fonksiyonlarıyla ön plana çıkarlar. 2. Tekerlemeler, hem mısra başı hem de mısra sonu kafiyeleri, aliterasyon ve secilerle elde edilen ses oyunları ve çağrışımlarla birbirine bağlanmış, belli bir nazım düzenine sokulmuş, tutarsız hayallerle düşüncelerin sıralanmasından meydana gelmiştir. 3. Tekerlemelerde bazı düşünceler ve hayaller, abartma, şaşırtma ve güldürmeye dayalı bazı söz kalıpları içinde art arda sıralanır. 4. Tekerlemelerdeki düşünce nazım unsurlarıyla aktarılır. Muhteva diğer halk edebiyatı türlerine nazaran daha tutarsızdır. Bu yüzden tekerlemelerde şeklin ve fonksiyonun muhtevanın önüne geçtiğini söyleyebiliriz. 5. Tekerlemelerin bir kısmı karşılıklı soru-cevap ve zincirleme diyalog şeklinde söylenmiştir. Bu tekerlemelere özellikle Azerbaycan, Karay, Kazak ve Karaçay Türklerinin halk edebiyatında rastlanır. Azerbaycan’daki şu tekerleme konumuzla doğrudan ilgilidir: “Bir garı getdi buz üste / Tappadan deydi diz üste / - A buz sen ne güclüsen? / - Güçlü olsam meni gün eritmez. / - A gün sen ne gücküsen? - Güçlü olsam üzümü bulud tutmaz. / - A Bulud sen ne güclüsen? / Güclü olsam menden yağış keçmez. 6. Tekerlemeler, muhteva anlatım özellikleri açısından bazı halklarla benzerlik gösterebilir. Bu halklar yabancı olabildiği gibi Türkiye dışındaki Türk toplulukları da olabilir. Tarihte Osmanlı devletinin hâkim olduğu bölgelerdeki halkların tekerlemeleriyle Türk tekerlemeleri arasındaki benzerlikler oldukça dikkat çekicidir. Tekerlemeler, diğer halk edebiyatı türlerine göre daha değişken bir türdür. Bu türün örneklerinde eski unsurların yanı sıra daha çok yeni unsurlar da görülebilmektedir. Kalıplaşma özelliğinin zayıf olması nedeniyle tekerlemelerde şekil olarak da farklı özelliklere rastlıyoruz. Bir kısım tekerleme mensur iken, bazıları manzum-mensur veya sadece manzum haldedir. Mensur olsa bile tekerleme metinlerinde nazım unsurları her zaman vardır, ancak bu unsurlar düzenli bir şekilde bir araya gelmemiştir. Mani veya koşma nazım şekillerinde olduğu gibi tekerlemelerde sınırları belli nazım şekilleri çok nadir kullanılmıştır.Şekil olarak tekerlemeler, “mensur”, “yarı manzum” ve “manzum” olmak üzere üç kısımda değerlendirilir . Tekerlemeler, halk edebiyatı türleri başta olmak üzere halk kültüründe eğlendirmek, oyunların işleyişini sağlamak, anlatım ve gösterimlerde giriş, geçiş ve bitişleri düzenlemek, çocukların zihin ve dil gelişimini sağlamak gibi çok çeşitli işlevleri vardır. Bunları şu şekilde sıralayabiliriz: 1. Tekerlemelerin genel karakterinde mantık dışılık, akıl kurallarına aykırılık, abartı ve olağanüstülük vardır. Olmayacak düşünceleri ve hayalleri bir araya getiren tekerlemeler, hem söyleyeni hem de dinleyenleri eğlendirir.

Ninni: Çocukları sakinleştirmek veya uyutmak için söylenen ezgili şiirler.

Seci: Mensur metinlerdeki kafiye.

Mensur: Düz yazı biçiminde düzenlenmiş metin.

Manzum: şiir biçiminde düzenlenmiş metin.

2. Masal, halk hikâyesi, orta oyunu ve karagöz oyununda giriş vazifesi görürler. Bu türler, genellikle bir tekerlemeyle başlatılır ve bu şekilde dinleyenlere anlatıların veya gösterilenlerin uydurma olduğu mesajı verilir. Ayrıca anlatılarda zaman ve mekân geçişlerinde de tekerlemeler kullanılır. 3. Oyunlarda ebe seçiminde, oyuncuların taraşarını belirlemede ve oyunların yürütülmesinde kullanılırlar. 4. Törenlerde kullanılan tekerlemelere ise tabiat güçlerini etkilemek için başvurulur. 5. Tekerlemelerin bazı türleri, örneğin yanıltmacalar, çocukların zekâ ve dil gelişimini olumlu yönde etkilerler.

Tekerlemelerin Tasnifi Tekerlemeler, kullanıldıkları alanlara, kullanıcılarına ve işlevlerine göre tasnif edilebilir. Ancak yapılan tasnifler, çoğunlukla birden fazla kritere göre yapılmıştır. Bu durum, tekerlemenin müstakil ve sınırları belli bir tür olmamasından kaynaklanmaktadır. Halk edebiyatının diğer türlerinde olduğu gibi, tekerlemelerin belli bir konudan ve şekil özelliklerinden uzak olması, bu türe ait metinlerin tasnifi de güçleştirmektedir. Bu konuda Pertev Naili Boratav başta olmak üzere Doğan Kaya ve Mehmet Yardımcı gibi bazı araştırmacılar tasnif çalışmaları yapmışlardır. Son yıllarda Ali Duymaz tarafından yapılan tasnif: I. Belirli bir oyun, tören veya metne bağlı tekerlemeler A. Çocuk oyunları tekerlemeleri 1. Ebe seçimi ve ebe çıkarma tekerlemeleri (sayışmacalar) 2. Oyuna eşlik eden tekerlemeler 3. Yanıltmacalar ve şaşırtmacalar 4. Yergi, övgü, kızdırma ve alay tekerlemeleri 5. Oyun daveti veya dağılma sırasında söylenen tekerlemeler 6. Oyuncak yapımı sırasında söylenen tekerlemeler B. Tören ve inanç tekerlemeleri 1. Tören tekerlemeleri a) Geçiş törenlerine bağlı tekerlemeler (1) Doğum (bebek okşamaları) (2) Ad koyma (3) Diş çıkarma (4) Sünnet (5) Okula başlama ve eğitim-öğretim hayatı (6) Evlilik ve aşamaları (düğün okşamaları) (7) Ölüm b) Toplumu ilgilendiren törenler (1) Bahar bayramları (nevruz, hıdrellez vs.) (2) Yağmur duasına bağlı törenler (3) Hayvancılıkla ilgili törenler (sayacı türküleri) (4) Ekin ekme (saban toyu) (5) Hasat bayramları c) Dinî bayram ve törenlerle ilgili tekerlemeler

2. İnanç tekerlemeleri (sözlü büyü / sihir şiirleri) a) Tabiat unsurlarıyla ilgili tekerlemeler b) Hastalık ve belâları savmak için kullanılan tekerlemeler c) Çeşitli dinî inanışlarla ilgili tekerlemeler d) Kader (fal) tekerlemeleri C. Halk edebiyatı ve türlerine bağlı tekerlemeler 1. Masal tekerlemeleri 2. Bilmece tekerlemeleri 3. Halk hikâyesi tekerlemeleri 4. Fıkralar ve tekerlemeler 5. Türküler ve tekerlemeler 6. Ninniler ve tekerlemeler D. Seyirlik oyunlar ve halk sporlarına bağlı tekerlemeler 1. Orta oyunu tekerlemeleri 2. Karagöz tekerlemeleri 3. Meddah tekerlemeler 4. Diğer seyirlik oyunlarla ilgili tekerlemeler 5. Halk sporlarıyla ilgili tekerlemeler (pehlivan okşamaları) II. Yazılı veya gelişmiş edebiyat tekerlemeleri A. Âşık edebiyatı tekerlemeleri (mizahi destanlar, hayvan destanları vb.) B. Tekke-tasavvuf edebiyatı tekerlemeleri (şathiyeler, mülemmalar vb.) C. Edebî metinlerin değiştirilmesiyle oluşmuş tekerlemeler III. Diğer tekerlemeler (tekerlemeli mektuplar, iş ve mesleklerle ilgili tekerlemeler vb.)  

Tekerleme Örnekleri: Çocuk oyunlarında kullanılan bir tekerleme: “Bir iki/Takır bakır on iki/Tahtalarda tahta/Biz gideriz bu hafta/İneğimiz doğurmuş/Haydi çıkın kel Fatma/Fındıklı fıstık/Kadifeli yastık/Vallahi yenge/Billâhi yenge/Ben yapmadım/Horoz yaptı/Horozun selamını ver, çık” Nevruz töreninde söylenen bir tekerleme: “Çiğdem çiğdem çiçeyi/Dedem Allah göçeyi/Dam üstünde boyunduruk/Dura dura yorulduk/Verenin oğlu olsun/Vermiyenin gara kedisi. Masalların giriş kısmında kullanılan bir tekerleme: “Evvel zaman içinde kalbur saman içinde, deve tellal iken horoz berber iken, 13 yaşında iken annemin beşiğini tıngır mıngır sallar iken annemin beşiğini merdivenden aşağı yuvarladım. Babam maşayı aldı, beni kovalamaya başladı. Tavan arasına kaçtım, bir altın buldum sarıdır diye; koşa koşa gittim, Tophane güllesini cebime soktum darıdır diye; Ayasofya minaresini elime aldım borudur diye; at pazarına gittim, at bir çifte attı geri dur diye; Üsküdar’a geldim iki kâse yoğurt aldım, iki kova su kattım koyudur diye; beni aldılar tımarhaneye götürdüler delidir diye. Meğer ben deli değil veli imişim.”.

*****ANONİM HALK ŞİİRİNDE NİNNİ

Ninni Annenin çocuğunu uyutmak veya teskin etmek amacıyla söylediği şiir anlamına gelen ninni, Anonim halk şiiri kapsamında değerlendirilen bir nazım türüdür. Ninniyle ilgili ilk bilgileri Divanü Lügati’t-Türk’te bulmaktayız. Divan’da ninni için “balu balu” ifadesi geçer ve bu ifadeyle ilgili olarak Kâşgarlı, “kadınlar beşikte çocuğu uyutmak için söylerler.” der. Günümüz Türkiyesi’nde genel olarak “ninni” şeklinde bilinen kelimenin “nenni”, “nen” ve “nennen” şekilleri de vardır. Ninni, Kars’ta “lalay / nanay”, Erzincan ve Erzurum’da “elo” olarak bilinir. Ninni söyleme işlemine Anadolu’nun çeşitli yörelerinde “ninni söylemek”, “nenni çalmak”, “nen eylemek”, “nenen demek” gibi adlar verilir. Ninni türü sadece Türkiye’de değil, Türkiye dışındaki Türk toplulukları arasında da bilinmektedir. Ninni türünü karşılamak için Azerbaycan Türkleri “layla, laylay”, Başkurt Türkleri “sängildäk yırı”, Çuvaş Türkleri “nenne”, Kazak Türkleri “besik jırı”, “eldim”, “eldiy”; Irak Türkleri “leyle”, “leyley”, “leylev”; Kırgız Türkleri “aldey-aldey”, “beşik ırları”; Kırım Türkleri “ayya (nanıy)”, Özbek Türkleri “ällä”, Tatar Türkleri “bişik (bällü) cırı”, Türkmenler “alley”, “hüvdi/hövdü/huvdu” ve Uygur Türkleri “älläy” kelimelerini kullanırlar.

Ninninin Şekil/Yapı ve Tür Özellikleri Şükrü Elçin, ninniyi “annelerin süt emen çocuklarını uyutmak için ezgi ile söyledikleri manzum veya mensur sözler” olarak tanımlar.  Âmil Çelebioğlu  ninni konusunda “Ninniler, en az iki-üç aylıktan üç-dört yaşına kadar annenin çocuğuna, onu kucağında, ayağında veya beşikte sallayarak daha çabuk ve kolay uyutmak yâhut ağlamasını susturmak için husûsî bir beste ile söylediği ve o andaki hâlet-i rûhiyesini yansıtır mâhiyette, umumiyetle mâni türünde bir dörtlükten meydana gelen bir çeşit türkülerdir.” şeklinde bir tanım yapmıştır. Ali Berat Alptekin ise ninniye “Ağlayan çocuğu susturmak veya uyku saati gelen çocuğu uyutmak için anne kucağında, dizinde veya beşikte söylenen ezgilerdir.” şeklinde bir yaklaşım gösterir. Doğan Kaya ise “Ninniler; uyutulmaya çalışılan çocuğa veya çocuğu hoplatıp severken söylenen ve birtakım duygu, düşünce, inanç, umut ve hayalleri, sevinç ve acıları ihtiva eden; çoğunlukla dört mısra ile söylenen ve mısra sonlarına birtakım klişe sözler ilave edilerek ezgi ile terennüm edilen manzum sözlerdir.” diyerek daha geniş bir tanım yapmaya çalışmıştı. Ninniler bebekleri veya çocukları uyutmak veya sakinleştirmek için söylenen ezgili sözlerdir. Bu durum, ninninin önemli özelliklerinden birisidir. Hatta ninninin bir nazım türü olmasındaki temel etkenlerden birisidir. Bilindiği gibi halk şiirinde türler, konularına, ezgilerine ve işlevlerine göre tür özelliği kazanırlar.Ninnilerde çocuk sevgisi, çocukla ilgili güzel temenniler, dualar, çocukla bağlantılı eşyalar, kişiler, durumlar ve olaylar geçebilir. Ancak muhtevada bir sınırlama yoktur. Sadece çocuk değil, çok çeşitli konular ninnilere konu olabilir. Bu bakımdan ninninin konusundan bahsetmek neredeyse mümkün değildir. Her türlü konu ninniye girebilir. Veya her türlü konuda söylenmiş bir şiir ninni olarak kullanılabilir. Bu bakımdan ninniler, konu yönüyle diğer türlerden ayrılmaz. Halk şiirinde nazım türlerinin tayin edilmesinde önemli bir yeri olan ezgi, ninnide de kullanılır. Ninni söyleyenler, mutlaka ezgili bir söyleyiş tercih ederler. Çünkü ninnilerde devreye müziğin rahatlatıcı ve gevşetici etkisi girer. Huzur verici bir ezgi ve ses tonu çocuğun daha çabuk ve güven içinde uyumasını sağlar. Kısacası ninniler, ezgili şiirlerdir. Ancak bilinmesi gereken asıl husus, ninnilerin özel ezgilerinin olmamasıdır. Varsağıda ve semaide olduğu gibi sadece ninnilerde kullanılan bir ezgiden bahsedemeyiz. Ancak şükrü Elçin’in ifade ettiği “tizden pese doğru söylenen bir ezgi”den bahsedebiliriz. Böyle bir söyleyiş tarzı da tek başına ninniyi bir nazım türü haline getirmez. O zaman sorulması gereken “Ninni hangi özelliğiyle nazım türüdür?” sorusudur. Ninni işleviyle öne çıkan bir türdür. Bir şiiri ninni yapan büyük oranda işlevidir. Çocuğu uyutmak veya teskin etmek için söylenen bütün şiirlere ninni denilebilir. Kısacası, bir bebeği veya çocuğu daha kolay ve huzurlu bir şekilde uyutmak ya da sakinleştirmek için, çocuğa duyulan sevgi başta olmak üzere çok çeşitli konularda, halk şiirinin temel nazım şekillerinin yanı sıra farklı şekil ve hacim değerlerinde, ezgili bir şekilde söylenen şiirlere ninni denir. Ninnilerde karşımıza çıkan bazı üslup özellikleri ve kalıplaşmış ifadeler vardır. Tamamında olmasa da ninnilerin büyük bir kısmı kalıp ifadelerle başlar. “Dandini dandini dan ister”, “Dandini dandini danadan”, “Dandini dandini danalı bebek”, “Hû, hû, hû Allah”, “Ninni dedim”, “Ninni derim” gibi ifadelerden bunlardan bazılarıdır. Bu söyleyişler, bir şiirin çocuğa söylendiğini veya çocuk için düzenlendiğini gösterdiği gibi ezgiye de katkı yaparlar. Ninni söyleyenler hitap için “yavrum, bebeğim, kızım, oğlum” gibi kelimeleri sıklıkla kullanırlar. Ninnilerde çocuk için çok çeşitli dileklerde bulunulur. Bunlar, çocuğun mutlu ve huzurlu olmasını temenni eden dileklerdir. Ninniler, annenin çocuğuna duyduğu sevgiyi, şefkati, acımayı, koruma isteğini dile getirdiği bir nazım türüdür. Amaç, çocuğu uyutmak veya teskin etmek olduğundan, ninnilerde muhtevadan daha çok ezgi ön plana çıkar. Bazı ninnilerde konu doğrudan çocukla ilgili olmakla birlikte, çocukla ilgisi olmayan bir konuda söylenmiş bir şiir de ninni olabilir. Yeter ki ezgili bir şekilde çocuğa söylenmiş olsun. Ninniler genellikle mani nazım şekliyle söylenirler. Yedi heceli ninnilerin yanı sıra sekizli ve on birli ninnilere de rastlanır. Ancak ninnilerin geneline bakıldığında ölçüde ve mısra kümelenmesinde düzenli bir yapısının olmadığı görülür. Mani tarzı ninnilerin dışında iki mısradan başlayıp yirmi mısraya kadar gidebilen ninnilerin varlığından haberdarız. Bu bakımdan türkülerde olduğu gibi ninnilerde de çok çeşitli şekil ve yapı özelikleri bulunmaktadır. Bazı maniler iki mısradan oluşurlar. Dörtlük şeklindeki ninnilerin önemli bir kısmı yedi heceli ve aaxa kafiye örgüsüne sahiptir. Bunların dışında 5, 6, 7, 8, 9, 10...20 heceli ninniler de vardır. Ninninin hacmi, ninniyi söyleyen kişinin yeteneğine ve hafıza yapısına göre artıp azalabilir. Ninniler, söylenilen kişiye göre bazı farklılıklar gösterirler. Kız çocuğuna söylenen ninnilerle oğlan çocuğuna söylenenler aynı değildir. Tabii ki tüm ninnilerde böyle bir durumdan bahsetmek mümkün değildir. Hem kıza hem de oğlana hitap eden ninniler de vardır. Ninniler, bebeklerin dünyayla, özellikle anneyle kurdukları ilk temaslardır. Çocuk ninniyle dış dünyayı tanımaya başlar. Bu aynı zamanda bebeğin sosyalleşme sürecinin başladığına da işarettir. Ninniler, anne ile çocuk arasındaki bağın güçlenmesine ve gelişmesine vesile olur. Ninnilerle anneler, çocuklarını daha kolay bir şekilde uyutabildikleri gibi kendi sıkıntılarını ve isteklerini de dile getirirler. Bu haliyle ninniler sadece bebek için değil, anne için de bir rahatlama yoludur. Bugün de bu özelliğiyle halk edebiyatının işlevsel türleri arasında varlığını korumaktadır. Ninnilerde karşımıza çıkan bazı üslup özellikleri ve kalıplaşmış ifadeler vardır. Tamamında olmasa da ninnilerin büyük bir kısmın kalıp ifadelerle başlar. “Dandini dandini dan ister”, “Dandini dandini danadan”, “Dandini dandini danalı bebek”, “Hû, hû, hû Allah”, “Ninni dedim”, “Ninni derim” gibi ifadelerden bunlardan bazılarıdır. Bu söyleyişler, bir şiirin çocuğa söylendiğini veya çocuk için düzenlendiğini gösterdiği gibi ezgiye de katkı yaparlar. Ninni söyleyenler hitap için “yavrum, bebeğim, kızım, oğlum” gibi kelimeleri sıklıkla kullanırlar. Ninnilerde çocuk için çok çeşitli dileklerde bulunulur. Bunlar, çocuğun mutlu ve huzurlu olmasını temenni eden dileklerdir.

Meddah: Topluluk önünde hikâyeler anlatan ve taklitler yapan geleneksel anlatıcı tipi.

Seyirlik oyun: Dramatik halk oyunları.

Nazım Türü: şiirlerin konusuna, ezgisine ve işlevine göre birbirlerinden ayrılmasına ve adlandırılmasına denir.

Nazım şekli: şiirlerin Kafiye örgüsü, hacim ve nazım birimi açılarından adlandırılması.

Ninnilerin Tasnifi

A.Konularına Göre Ninniler Hayatın içinden her türlü konuyu ninnilerde görmek mümkündür. Ninni adını verdiğimiz şiirler çok çeşitlidir. Bu çeşitlilik, konularda da zenginleşmeyi sağlamıştır. Ninnileri konuları açısından Âmil Çelebioğlu, Ali Berat Alptekin, Mehmet Yardımcı, Naciye Yıldız ve Doğan Kaya gibi araştırmacılar tasnif etmiştir. Âmil Çelebioğlu’nun tasnifini esas alarak ninnilerin konularına yakından bakalım. 1. Dini, kutsi ve fikri mahiyette ninniler a. Bazı dini hususiyetler ve şükür ifade eden ninniler b. İsmail a.s., Hz. Peygamber, dört halife ve velilerle ilgili ninniler c. Öğüt ve veciz bir ifade ihtiva eden ninniler 2. Efsane ve ağıt türünden ninniler a. Bir hadiseye bağlı tahkiyevi ninniler b. Ölümle ilgili ninniler 3. Dilek ve temenni mahiyetinde ninniler a. Çocuk sahibi olma dileğiyle ilgili ninniler b. Dua mahiyetinde ninniler c. Beddua mahiyetinde ninniler ç. Ağlamama ve uslanma dileğiyle ilgili ninniler d. Uyuma, büyüme ve yürüme dileğiyle ilgili ninniler e. Yiyecek ve içecek dileğiyle ilgili ninniler f. Giyim, ziynet, eşya ve oyuncak dileğiyle ilgili ninniler g. Evlenme ve gelin olma dileğiyle ilgili ninniler h. İş ve hizmet bekleme dileğiyle ilgili ninniler ı. Tahsil, meslek ve makam sahibi olma dileğiyle ilgili ninniler i. Mal, mülk ve zenginlik dileğiyle ilgili ninniler 4. Sevgi ve alâka ifade eden ninniler a. Uyuma ve büyümeyle ilgili ninniler b. Yemek ve yiyecekle ilgili ninniler c. Çocuk sevgisi ve kıymeti ifade eden ninniler ç. Çocuk için fedakarlık, ondan ayrılmama ve onu himaye duygusu ihtiva eden ninniler 5. Övgü ve Yergi Mahiyetinde Ninniler a. Bebekle ilgili övgü ve yergi ifade eden ninniler b. Anne, baba ve kardeşle ilgili övgü ve yergi ifade eden ninniler 6. şikâyet ve teessür ifade eden ninniler a. Ağlamayla, uyumayla ilgili ninniler b. Annenin bebekten çektiği zahmetle ilgili ninniler c. Baba (koca)dan vs.den şikâyet ve serzenişle ilgili ninniler ç. Annenin bebekle ilgili üzüntülerini, bebeğin dert ortağı oluşunu ifade eden ninniler d. Annenin şahsi şikâyet, teessür ve ıstıraplarını ifade eden ninniler

Tahkiyevî: Anlatmaya dayalı olan.

7. Ayrılık ve gurbet ifade eden ninniler a. Anne ve bebek ayrılığıyla ilgili ninniler b. Anne ve baba (koca), bebek ve baba ayrılığıyla ilgili ninniler c. Akraba ayrılığıyla ilgili ninniler ç. Umumi olarak ayrılıktan şikâyetle ilgili ninniler 8. Vaat Mahiyetinde Ninniler 9. Tehdit ve Korkutma Mahiyetinde Ninniler a. Baba ile ilgili tehdit ninnileri b. Anne ile ilgili tehdit ninnileri c. Umacı, dede, derviş vs. ile ilgili tehdidi ninniler ç. Hayvanlarla ilgili tehdidî ninniler. Tasnifteki konu çeşitliliğinden de anlaşılacağı üzere ninniler, annenin çocuğuna duyduğu sevgiyi, şefkati, acımayı, koruma isteğini dile getirdiği bir nazım türüdür. Amaç, çocuğu uyutmak veya teskin etmek olduğundan, ninnilerde muhtevadan daha çok ezgi ön plana çıkar. Bazı ninnilerde konu doğrudan çocukla ilgili olmakla birlikte, çocukla ilgisi olmayan bir konuda söylenmiş bir şiir de ninni olabilir. Yeter ki ezgili bir şekilde çocuğa söylenmiş olsun.

B.Yapılarına Göre Ninniler Ninniler genellikle mani nazım şekliyle söylenirler. Yedi heceli ninnilerin yanı sıra sekizli ve on birli ninnilere de rastlanır. Ancak ninnilerin geneline bakıldığında ölçüde ve mısra kümelenmesinde düzenli bir yapısının olmadığı görülür. Mani tarzı ninnilerin dışında iki mısradan başlayıp yirmi mısraya kadar gidebilen ninnilerin varlığından haberdarız. Bu bakımdan türkülerde olduğu gibi ninnilerde de çok çeşitli şekil ve yapı özelikleri bulunmaktadır. Bazı maniler iki mısradan oluşurlar: “Uyuyup da büyüyecek ninni, Kuzularla yürüyecek ninni!” Üç mısralık ninnilere rastlamak da mümkündür: “Ninni derim beşiğine, Hızır gelsin eşiğine, Ulu devletler başına! Uyu yavrum ninni!” Dörtlük şeklindeki ninnilerin önemli bir kısmı yedi heceli ve aaxa kafiye örgüsüne sahiptir: “Karanfil oylum oylum Uyuyor benim oğlum Eğer oğlum uyursa şen olur benim gönlüm”. Bunların dışında 5, 6, 7, 8, 9, 10...20 heceli ninniler de vardır. Ninninin hacmi, ninniyi söyleyen kişinin yeteneğine ve hafıza yapısına göre artıp azalabilir. Ninniler, söylenilen kişiye göre bazı farklılıklar gösterirler. Kız çocuğuna söylenen ninnilerle oğlan çocuğuna söylenenler aynı değildir. Tabii ki tüm ninnilerde böyle bir durumdan bahsetmek mümkün değildir. Hem kıza hem de oğlana hitap eden ninniler de vardır.

Ninniler, bebeklerin dünyayla, özellikle anneyle kurdukları ilk temaslardır. Çocuk ninniyle dış dünyayı tanımaya başlar. Bu aynı zamanda bebeğin sosyalleşme sürecinin başladığına da işarettir. Ninniler, anne ile çocuk arasındaki bağın güçlenmesine ve gelişmesine vesile olur. Ninnilerle anneler, çocuklarını daha kolay bir şekilde uyutabildikleri gibi kendi sıkıntılarını ve isteklerini de dile getirirler. Bu haliyle ninniler sadece bebek için değil, anne için de bir rahatlama yoludur. Bugün de bu özelliğiyle halk edebiyatının işlevsel türleri arasında varlığını korumaktadır.

*****ANONİM HALK ŞİİRİNDE BİLMECE

Bilmece Anonim halk şiiri kapsamında değerlendirilen bilmece türü, Türkiye’de “atlı hekât, atlı mesel, bilmeli matal, bulmaca, dele, mesel, fıcık, gazelleme, hikâye, masal, matal, metel, söz tanımaca, tandurmaca, tanımaca, tanıtmaca, tapmaca” gibi kelimelerle karşılanır. Türkiye dışında ise Azerbaycan Türklerinde “tapmaca”, Türkmenistan Türkmenlerinde “matal, tapmaca”, Altay Türklerinde “tabıskak, tabışkak, tabkak, taptıruv”, Başkurt Türklerinde “tabışmak, yomak”, Hakas Türklerinde “tapçan nımah”, “Karaçay Türklerinde “yumak”, Karakalpak Türklerinde “jumbak”, Karay Türklerinde “tapmaca”, Kazak Türklerinde “jumbak”, “Kırgız Türklerinde “tabışmak”, Özbek Türklerinde “cumbak, çöpçak, matal, tapmaca”, Tatar Türklerinde “tabışmak”, Tıva Türklerinde “tıvızık”, Uygur Türklerinde “tepişmak”, Yakut Türklerinde “taabırın” kelimeleri bilmece anlamında kullanılmaktadır (şimşek 2003: 222). Türk halk edebiyatındaki bilmece türüyle ilgili ilk bilgilere Divanü Lügati’tTürk’te rastlıyoruz. Divan’da bilmeceyi veya bilmece sorma geleneğini karşılayan bazı kelimeler yer almaktadır. Bilmece anlamında “tabuzgu”, “tabuzguk”, “tapzug”, “tapzugug”; bilmece sormak için de “tabızmak”, “tabuzmak”, “tapuzmak” ifadelerinin kullanıldığı görülür. Divan’dan sonra bilmece türüyle ilgili diğer bir eser, Codex Cumanicus’tur. Kıpçak Türklerine ait olan bu Kumanca sözlükte (14. yüzyıl) 46 bilmece yer almaktadır. Bu bilmeceler, Türk bilmecelerinin tarihi seyrini takip edebilmek için oldukça önemli örneklerdir.

Bilmecelerin Şekil/Yapı ve Tür Özellikleri Bilmece, günümüzde eğlence amaçlı kullanılan bir halk edebiyatı türüdür. Ancak bilmecelerin kökeniyle ilgilenenler, bilmecelerin başlangıçta farklı amaçlar doğrultusunda kullanıldıklarını ileri sürmüşlerdir. İnsanoğlu’nun tabiatla iç içe yaşadığı dönemlerde hayvanlardan ve olağanüstü güçlerden korunmak amacıyla birtakım tabular geliştirdikleri bilinmektedir. Kendisinden korkulan veya çekinilen bir varlığın ismini anmamak bu tabulardan birisidir. İsmi yasaklanan bir varlığı anlatmak isteyenler, onun çeşitli özelliklerini sıralayarak anlatma yoluna gitmişlerdir. Bilmecelere bakıldığında böyle bir düşüncenin ve yapının olduğu görülür. Bilmeceler, buldurmak veya anlatmak istediği soyut veya somut varlığı, adını söylemeden dolaylı bir şekilde anlatmaya çalışır. Bilmeceyi çözmekle yükümlü olanlar, kendilerine verilen ipuçlarıyla bilmecede adı gizli olan varlığı tespit ederler. Bilmecelerin kökeni konusunda ikinci bir görüş, bilmecelerin geçmiş dönemlerde insanların bilgisini ölçmek için yapılan sınavlardan kaynaklandığı yönündedir. Örneklerine özellikle masallarda rastladığımız bazı sorular, kişinin bilgisini ölçmek amaçlı kullanılmıştır. Özellikle yazılı kültürün gelişmediği dönemlerde bir göreve veya rütbeye talip olan kişiler, bilmece tarzındaki sorularla sınava tabi tutulmuşlardır. Bu anlayış, zamanla çok sayıda sorunun, dolayısıyla bilmecenin ortaya çıkmasına neden oluşmuştur. Diğer bir ifadeyle bilmeceler, insanların bilgilerini ölçmek gibi bir istekten veya ihtiyaçtan doğmuş ve zamanla halk kültüründe kullanılan ürünler haline gelmişlerdir. Şükrü Elçin’in tanımı şöyledir: “Bilmeceler, tabiat unsurları ile bu unsurlara bağlı hadiseleri; insan, hayvan ve bitki gibi canlıları; eşyayı; akıl, zekâ veya güzellik nevinden mücerret kavramlarla dini konu ve motişeri vb. kapalı bir şekilde yakın-uzak münasebetler ve çağrışımlarla düşünce, muhakeme ve dikkatimize aksettirerek bulmayı hedef tutan kalıplaşmış sözlerdir.”Elçin, bilmecelerin çağrışımlar ve muhakeme yoluyla bir nesneyi veya olguyu buldurmaya özelliğini öne çıkarırken Pertev Naili Boratav ise bilmecelerin kompozisyonu ve şekil özellikleri üzerinde durur: “Bilmecelerde sorular hem biçim, hem de deyişleriyle özenilerek meydana gelmiş, özleştirilmiş söz yaratmalarıdır; şiire özgü çağrışımlı anlatımlar onların oldukları gibi, bozulmadan saklamasını gerektirir; herhangi bir sanat yaratması için duyulan bir türlü saygı onları rastgele yozlaştırılmaktan korur.”  Bilmeceler, anlam olarak soru ifadesi taşımasalar bile muhataba soru amaçlı yöneltilmiş metinlerdir. Bilmeceye muhatap olan taraf, kendisinden bir cevap beklendiğini bilir ve bir cevap bulmaya çalışır. Bilmecede dolaylı bir anlatım vardır. Buldurulmaya çalışılan canlı-cansız varlık veya kavramın herkesçe bilinen bariz özellikleri sıralanır. Bu özellikler, ipucu görevi görürler. Geleneği bilen veya verilen ipuçlarını değerlendiren kişi, doğru cevabı bulabilir. Buldurma amacı güden bilmece türünün kapsamına hayatın her alanından konu girmektedir. Somut veya soyut olması fark etmez insan hayatını etkileyen hemen her şey bilmecelerde yer almıştır. Bilmecelerin çoğunluğu manzumdur, ancak mensur bilmecelere de rastlamak mümkündür. Manzum bilmeceler, hece ölçüsüyle ve 2, 3, 4, 5, 6, veya daha fazla mısradan meydana getirilir. Ancak hemen belirtmek gerekir ki, mani tarzındaki bilmecelerin dışındaki diğer manzum bilmecelerde ölçü ve kafiyede bazı aksaklıklar olabilmektedir. Mensur bilmeceler ise cümle yapısına sahiptirler ve secilerle kısmen de olsa ahenkli hale getirilmişlerdir.

Bilmece sorma geleneği, bilmecelerin icra ortamıyla ilgili önemli bilgiler içermektedir. Bilmeceler, geleneksel bir düzen içinde sorulur ve cevaplanır. Bu geleneğin içeriği bölgelere göre bazı değişiklikler gösterse de değişmeyen asli unsurları vardır. Bugün daha çok çocuklar arasında yaşayan bu gelenek, önceki dönemlerde yetişkinler arasında yaygın bir eğlence aracı olmuştur. Özellikle akşam oturmalarında bir araya gelen insanlar, iki gruba ayrılıp birbirlerine bilmecelerle sorular sorup cevap istemişlerdir.

Bilmecelerin cevapları, geleneğin onayından geçmiştir. Bir bilmecenin doğru cevabı, ortak bir kabul haline gelmiş olmalıdır. Aksi takdirde yeni veya genelin kabul etmediği bir cevap, doğru olarak kabul edilmez. Hatta bilmecelerin cevapları bölgelere veya ülkelere göre farklılık gösterebilir. Her bölgenin veya milletin kendi ortak kabulleri olabilir. Bilmecelerin doğru olarak kabul edilen cevapları, bilmecede özellikleri verilen varlığı veya olguyu karşılayabilecek nitelikte olmalıdır. Bilmecelerin hem manzum hem de mensur şekilleri vardır. Cümle yapısına sahip mensur bilmecelerin sayıları oldukça azdır. Manzum bilmeceler ise mısra sayıları ve ölçüleriyle oldukça değişik şekillerde karşımıza çıkarlar. İki mısra ile yirmi beş mısra arasında değişen bir hacimde söylenebilen bilmecelerde hecenin üç ve on birli şekilleri kullanılmıştır. Ancak bu bilgiler, ölçülü bilmeceler için geçerlidir. Ölçü açısından belli bir düzene kavuşamamış çok sayıda bilmeceye de rastlamak mümkündür. Bilmecelerin önemli bir kısmı iki mısradan oluşurlar. Bazı bilmeceler, üç mısralık bir hacme sahiptirler. Dörtlük şeklinde karşımıza çıkan bilmecelerin pek çoğu mani nazım şeklini kullanırlar. Bu bilmecelere “mani tarzında bilmece” adı verilir. Bilmecelerin beş, altı, yedi, sekiz, on iki, on üç, on yedi, yirmi beş mısralık şekillerine de rastlanır.

Bilmecelerin Tasnifi Bilmeceler, konularına, yapılarına, cevaplarına ve söyleniş şekillerine göre tasnif edilmiştir. Öncelikle bilmecelere konularına açısından bakalım.

Konularına Göre Bilmeceler Hemen her konuda bilmeceye rastlamak mümkündür. Bu yüzden bilmeceleri konularına göre tasnif edebilmek oldukça güçtür.Şükrü Elçin, bilmeceleri konularına göre şöyle tasnif etmiştir: “1. Tabiat ve tabiat hadiseleri ile ilgili bilmeceler 2. Bitkiler ve onların mahsulleri ile ilgili bilmeceler 3. Hayvanlar ve onların mahsulleri ile ilgili bilmeceler 4. İnsan ve insan uzuvları ile ilgili bilmeceler 5. Eşya ile ilgili bilmeceler 6. Manevi-dini unsurlarla ve diğer kavramlarla ilgili bilmeceler. Âmil Çelebioğlu ve Yusuf Ziya Öksüz, Türk Bilmeceleri Hazinesi adlı çalışmalarında bilmeceleri konularına göre tasnif etmişlerdir: “I. Dinî, kutsî ve bazı manevî hususiyetlerle ilgili bilmeceler II. Gökyüzü, yeryüzü ve madenlerle ilgili bilmeceler A. Gökyüzü ve zamanla ilgili bilmeceler B. Yeryüzü ve tabiat hadiseleriyle ilgili bilmeceler C. Madenlerle ilgili bilmeceler III. Bitkilerle ilgili bilmeceler A. Ağaçlar B. Meyveler C. Sebzeler D. Hubûbat E. Çiçekler ve otlar IV. Hayvanlarla ilgili bilmeceler A. Kuşlar B. Böcekler C. Çeşitli hayvanlar V. İnsanla ilgili bilmeceler A. Beden yapısı B. İnsan hayatı, bazı maddî ve manevî hususiyetler, ıstırap ve hisler C. Evlilik ve neticeleriyle ilgili hususiyetler Ç. Bazı vazife, meslek ve itiyatlar D. İsim, yazmak ve okumakla ilgili hususiyetler VI. Giyim-kuşam ve süsle ilgili bilmeceler VII. Yiyecek ve içeceklerle ilgili bilmeceler A. Bazı yiyecek ve malzemeleri B. Tatlılar C. İçecekler VIII. Yakacak ve aydınlanmayla ilgili bilmeceler IX. İnşaî hususiyet ve malzemelerle ilgili bilmeceler X. Ev içi eşyasıyla ilgili bilmeceler A. Mefruşat ve vs. malzemeler B. Mutfakla ilgili malzemeler XI. Âlet ve edevatla ilgili bilmeceler A. Hayvan ve ziraatla ilgili âlet ve malzemeler B. Yiyecek ve ölçüyle ilgili âlet ve malzemeler C. Dokuma ve dikişle ilgili âlet ve malzemeler Ç. Sesle ilgili hususiyetler ve musiki âletleri D. Oyun ve oyuncaklar E. Elektrikle ilgili âletler F. Silahlar G. Nakil vasıtaları XII. Çeşitli bilmeceler A. Cevabı özel isim olanlar B. Yanıltmaçlar C. Bir harşe ilgili olanlar. İlhan Başgöz, bilmeceleri cevaplarına göre tasnif etmiştir. Başgöz’e göre bilmeceler, “I. Tek karşılığı olan bilmeceler, II. Karşılıkları birden çok olan bilmeceler, III. Bilgi ölçen bilmeceler, IV. Sözcüğün parçaları üzerine kurulan bilmeceler, V. şaka, alay bilmeceleri”.

Yapılarına Göre Bilmeceler Bilmecelerin hem manzum hem de mensur şekilleri vardır. Cümle yapısına sahip mensur bilmecelerin sayıları oldukça azdır. Manzum bilmeceler ise mısra sayıları ve ölçüleriyle oldukça değişik şekillerde karşımıza çıkarlar. İki mısra ile yirmi beş mısra arasında değişen bir hacimde söylenebilen bilmecelerde hecenin üç ve on birli şekilleri kullanılmıştır. Ancak bu bilgiler, ölçülü bilmeceler için geçerlidir. Ölçü açısından belli bir düzene kavuşamamış çok sayıda bilmeceye de rastlamak mümkündür. Bilmecelerin önemli bir kısmı iki mısradan oluşurlar: “Burdan vurdum kılıcı Halep’ten çıktı ucu” (şimşek). Bazı bilmeceler, üç mısralık bir hacme sahiptirler: “Bil kalbur boncuğum var Akşamdan atarım Sabahtan toplarım” (Yıldızlar). Dörtlük şeklinde karşımıza çıkan bilmecelerin pek çoğu mani nazım şeklini kullanırlar. Bu bilmecelere “mani tarzında bilmece” adı verilir: “Ey bulutlar bulutlar Yusuf’u yedi kurtlar Ben bir şekil kuş gördüm Tepesinden yumurtlar” (Buğday) . Bilmecelerin beş, altı, yedi, sekiz, on iki, on üç, on yedi, yirmi beş mısralık şekillerine de rastlanır.Bilmeceler, sorulurken “Bil bakalım” veya “O nedir?” gibi bazı kalıplaşmış ifadeler kullanılabilir. Bu yapılar sayesinde bilmeceye muhatap olan kişi, kendisine bir soru yöneltildiğini anlar ve bir cevap bulmaya çalışır. Bilmecelerde cevaplar genellikle tektir, ancak birden fazla cevabı olan bilmeceler de vardır. Birden fazla cevabı olan bilmecelerde her mısra, bir cevaba karşılık gelir. Bilmecelerin eğlendirme işlevi kadar bilgi ölçmek gibi bir işlevi de vardır. Özellikle çocukların çevrelerini tanımalarında ve sosyal hayata uyum sağlamalarında bilmecelerin önemli bir yeri vardır. Çocukların bilgilerini arttırdığı kadar bilmeceler, onların zihin ve muhakeme güçlerini de geliştirmektedir.

ÜNİTE-4: DİNÎ-TASAVVUFÎ TÜRK EDEBİYATININ OLUŞUMU, GELİŞİMİ VE ORTA ASYA’DAKİ TEMSİLCİLERİ

“DİNİ-TASAVVUFİ TÜRK EDEBİYATI” KAVRAMI  İslam medeniyeti. Türk milletinin ilim, fikir ve edebiyat alanında bir dönüm noktası olmuştur. Türklerde dikkati çeken ilk değişim, dil sahasındadır. Çünkü Türkler, İslam’dan önce de değişik milletler ve kültürlerle yan yana bulunmuşlar, başka diller konuşan, başka milletlerin yaşadığı coğrafyalarda hüküm sürmüşlerdir. Zamanla bunlarla dil, din ve kültür alışverişleri az da olsa olmuştur. Bu cümleden olarak Çinceden, Hintçeden, Moğolcadan, Soğdcadan, Farsçadan birçok kelime Türkçeye geçmiştir. Ama bu kelimeler, Türkçenin kendi gramer kuralları içinde Türkleşmiştir. Yani hiçbir suretle, Türkçe, yabancı kelime ve gramer kurallarının boyunduruğu altına girmemiştir. Türkçe, bir yönüyle âdeta kelime hazinesi olarak da zenginleştirilmiştir. Medeniyetler yayıldıkları ve kabul edildikleri ülkelere kültürleriyle birlikte girerler. Bu sebeple Türkler, İslam medeniyetini kabul edince bu medeniyetin, akide, bilim ve tefekkür dilinden de birçok kelime Türkçeye girmeğe başlamıştır. Diğer taraftan Türklerin Müslüman olmalarından sonra bu iman ve medeniyetlerini iyi tanıyabilmek ve onun ilmini ve ideolojisini anlayabilmek için; Kur’an dili Arapça ve edebiyat dili Farsçayı da öğrenmeleri gereği duyulmuştur. Arapça ve Farsçayı çok iyi öğrenmek ve İslamî ilimlerde söz sahibi olacak dereceye gelmek ise, Türklerin az zamanda büyük Türk-İslam devletleri kurarak bütün İslam Dünyasına hâkim imparatorluklar vücuda getirmek yolundaki “liderlik” hamlelerini de kolaylaştırmıştır. Bu çağlara kadar yerli ve kavmi bir edebiyat yaparak, ana yurtlarında birbirine benzer hadiselerin sözlü anlatımlarıyla; koşuk, ilâhî ve destanlar üreten Türkler, İslamiyet’ten sonra beşerî çehresi, millî çehresinden daha da zengin; sosyal ve coğrafî çizgileri eskisinden daha başka bir edebiyat vücuda getirmişlerdir. Bu edebiyat, İslamiyet’i kabul eden milletlerin ortak bir edebiyatı olmuştur. Çünkü bu edebiyatta; “dilde, şekilde, edebî türde, sanat anlayışında, konu seçiminde, kültür ve ideolojide ortak konular, birliktelikler” ortaya konulmuştur. Böylece bu yeni edebiyatın millî oluşu, bu ortak kıymetler arasında gösterilen millî şahsiyetlerle mümkün olmuştur. Bu devirde Türkler, yeni vatanlarında kurdukları devletlerdeki hâkim unsurun, yine Türk olmasına dikkat etmekle beraber, Müslüman olan her insanı kardeş sayan, insanî, yani uluslararası bir tolerans ve hoşgörü göstermişlerdir. Başka milletlere mensup Müslümanlarla iş birliği, kültür ve ideoloji birliği içinde de -sınırlı da olsa- çalışmışlardır. Böylelikle her Müslüman’ın iyiliği için çalışan, fakat Müslüman olmayanlara da aynı toleransı ve hoşgörüyü gösteren, onlara daha da fazla insanî muamele yapan gerçek bir Türk-İslam medeniyeti kurmuşlardır. İşte başlangıçta bu İslamî dönem Türk edebiyatı; her bakımdan, eskisinden çok farklı “dinî, tarihî, kültürel, edebî, coğrafî, sosyal” bir hayatın edebiyatı olmuştur. Bu sebeple İslam medeniyetinin, İslam kültürü bünyesinde gelişen genel anlamda “Türk Edebiyatı” denilen, ayrı bir devir açtığını kabul etmek ve bu dönemin gelişen edebiyatını bu başlık altında, kendi devri, kendi şartları içinde görüp göstermek gerekir.

Soğdca: Hint-Avrupa dil ailesine mensup İran kökenli antik bir dil.

Koşuk: Eski Türk şiirinde şiir ve nazım şekli anlamında kullanılan bir terim.

İlâhî: Dini, ahlaki ve ilahi fikirleri içeren şiirler.

Destan: Kahramanlık konulu halk edebiyatı türleri için ve âşık edebiyatındaki bazı şiirler için kullanılan ad.

Bu Edebiyatı Oluşturan Unsurlar

1-Fikir Kaynağı İslam’ın hükümleri doğrultusundaki inancını, fikrî düşünceyle birleştiren tasavvuf, sonra Türkler arasında da yayılmaya başlamıştır. Bu başlayış, Türkler arasında fikrî ve İslamiyet’in kabulünden sonra da zühdî açıdan önemli rol oynamıştır. Müslümanlığın Türkler arasında Orta Asya’da yayılması esnasında metot olarak şair tabiatlı Türklere şiirle hitap edilmiştir. İşte o dönemde bu şiirler, fikrî kaynağını tasavvuftan almaktadır. Bu sebeple tasavvufun bir meslek olarak fikir ve kaynaklarına bakmak icap eder. Kaynaklarda; “kendisini hikmete ve Allah’ı bilmeye adamak” olarak tarif edilen ve vahdet-i vücûd ile vahdet-i şuhûd gibi iki ana prensibe dayanan tasavvuf, Molla Cami, Muhyiddin Arabî, Gazalî, Ahmed Yesevi gibi İslam bilgin ve mutasavvışarınca İslam’ın fikrî temellerine oturtulmaktadır. Bu edebiyatın fikri yapısını oluşturan “Tasavvuf”; esaslarını Hz. Ebubekir veya Hz. Ali vasıtasıyla Hz. Muhammed’e kadar eriştirmekte, Kur’an’daki Rahman Sûresi’ni ve Küntü Kenz hadisini kendisine fikrî delil olarak göstererek “varlığın birliği” fikrini işlemektedir. İslam bilgin ve mutasavvışarınca İslam dininin fikrî temellerine oturtulan tasavvuf, bu sayede, Müslümanlığı kabul etmiş devlet adamlarından da devamlı taraftar bulmuştur. Bu mesleğe mensup olanlar da büyük devlet adamları, hatta sultanlar nazarında yüksek bir manevî nüfuza ulaşmışlardır. Türk Edebiyatı İslamiyet’in kabulünden günümüze değin, gerek tekkelerin mistik çevresinde, gerekse bu çevrelerden ilham alan şairlerin dinî-tasavvufî eserleri ile doludur. Bu eserler, içinde bulunduğumuz asırda incelenmeye, değerlendirilmeye, ilmî usullerle tetkik edilmeye başlanmıştır. Yine Köprülü; “... işte bu tekkelerde yaşayan mutasavvışarın hakikî yüzleri, kalın menakıp bulutlarıyla örtülmüş olsa bile, kuvvetli bir görüş, o bulutların arkasında birçok mühim şairlere, derin ve serbest düşünceli birçok mühim mütefekkirlere, samimî meczuplara rastlanabilir.” diye haklarındaki ihmale işaret etmiştir. Onların ortaya koyduğu fikir ve hayat tarzı ile tasavvuf cereyanının Türkler arasında yayılmasında “Hikmet geleneği”nin büyük payı bulunmaktadır. Dolayısıyla, bu geleneğin ortaya koyduğu “dinî-tasavvufî muhtevalı eserler”, yeni bir adla anılacak olan “Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı disiplini”nin temelinde ve teşekkülünde mühim vazifeler ifâ etmiştir. Aslında bu tasavvufî gelenek; Hoca Ahmed Yesevî’den önce Türkistan’da yayılma zemini bulmuş ve devam etmiş, fakat asıl yerleşme ve kabullenme zemini Ahmed Yesevî ile gerçekleşebilmiştir. Çünkü Ahmed Yesevî ve dervişleri bu göçebe çadırlarında ilâhiler, nâ’tlar, münâcaatlar söylemişler; Kur’an’dan ayetler okuyarak, Allah rızası için iyilikler, hayır ve hasenatta bulunmuşlardır. Bu mutasavvıf şair ve dervişler, eskiden dinî bir kutsiyet verilen ‘ozan’lara benzetilerek, Türkler tarafından hararetle kabul görüyor ve dediklerine de kolayca inanıyorlardı. Bu bakımdan; Ahmed Yesevî gibi büyük bir mutasavvıfın ortaya çıkışına kadar, Türk sosyal çevresi, bu mutasavvışara ve dervişlere alışmışlardı. Onlara iyilik ve saadet yollarını gösteren, ilâhîler, nâ’tlar okuyarak Allah rızası için öğütler veren dervişler olarak biliniyordu. Türk halkı da bunlara büyük bir sevgiyle bağlı bulunuyorlardı. Böylece eski Kamların, Ozanların yerini; ata, baba, bab unvanlı bu mutasavvıf dervişler alıyordu. Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı’nın Orta Asya’da ilk kurucusu ve ilk örneklerini veren mutasavvıf-şair olarak kabul ettiğimiz Ahmed Yesevî’nin ortaya koyduğu tasavvufî normlar, onun halife ve dervişleri vasıtasıyla Anadolu ve Balkanlara da getirilmiş ve bu geleneğin Anadolu’da ortaya çıkması ve yayılmasında Ahmed Yesevî temel olmuştur. Anadolu’ya gelen; Yesevî ve Hayderî dervişleri, Yesevî tesirini Mevlâna Celâleddini Rumî, Hacı Bektaş Velî, Sultan Veled, Ahmet Fakih, şeyyad Hamza, Yunus Emre, Abdal Mûsâ, Kaygusuz Abdal gibi şairlere de taşımışlar, onlar için Ahmed Yesevî, zaman zaman da İran-Arap tesiri altında önceleri taklidî, sonraları te’lifî eserler ortaya koymuşlardır. Bu dönemde Anadolu; gerek Türkler arasında ortaya çıkan, gerekse diğer İslam ülkelerinden Anadolu’ya geçen bu tasavvuf cereyanlarının ortaya koyduğu değişik fikirlere sahip tarikatların ortaya çıkışına da temel olmaktadır. İlk bakışta sanki birbirinden farklı görürümler ortaya koyan, fakat asılda Kur’an ve Sünnet’e dayalı fikirlere bağlı bu tarikatlar, gerek hayat tarzları, gerekse de edebiyat telâkkileri ve düşünce sistemleri itibariyle Anadolu’da Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı’nın zenginleşmesine yardımcı olurlarken bir yandan da taraftar kazanma mücadelesinde millî zevke yöneliyorlardı. Ancak, bunlardan bazıları da dış tesirlerin altında kalarak, Yesevî’nin Hikmetlerinde gördüğümüz tarikat-şeriat uyumunu, şeriat ahkâmı aleyhine kullanmaya çalışıyorlardı. Bu dönemde bu fikirlerin aksine, tasavvuf ve tarikatları Anadolu’nun Türkleştirilmesi-İslâmlaştırılması gibi kutlu bir vazifeye yönlendiren mutasavvıf-dervişler de zuhur etmiştir. Esasen geçmiş tarihlerinde ülkeler fetheden “alp tipi”ni karşımıza çıkaran Türk milleti, geldikleri yeni mekânda bu fethe “gaza mübarekliğini” de katarak “gazi tipi”ni yaratmışlardır. Zaten başlangıcında dört tarafı tehlikelerle dolu olan ve henüz Anadolu’yu, Rumeli’yi Türkleştirememiş olan, haçlı seferleri sebebiyle devamlı teyakkuz hâlinde bulunan bir milletin; tekkelere, mescitlere, dergâhlara, zaviyelere kapanarak mistik bir havaya bürünmeleri mümkün olmadığından, tekkelerin neşrettiği fikirlerin ağırlık merkezini “din yolunda mücadele” teşkil etmekteydi. Mevlâna Celâleddin Rûmî ve oğlu Sultan Veled’in tasavvufî eserlerinin paralelinde Anadolu’da ilk güçlü mutasavvıf şairler, XIII. yüzyıl ortalarında ortaya çıktılar. Nitekim Yunus Emre’nin bu yönelişi Anadolu’da kendisine birçok taraftar ve takipçi sağlamıştır. Onun ilk büyük takipçileri, İran tesirinden tamamıyla kurtulamamış olsa da millî zevke de yönelen Âşıkpaşa ile ondan daha millî ve müessir olan Said Emre ve Kaygusuz Abdal’dır. Bu şairler kuvvetli nazımları ile sofiyane konuları işliyorlar ve bu bakımdan da ayrı bir ehemmiyet kazanarak, Anadolu’da Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı’nın takip edeceği çığırını belirliyorlardı.

Zühd: Her türlü zevke karşı koyarak kendini ibadete verme.

Vahdet-i vücûd: Tasavvufta Allah’tan başka varlığın olmadığı, her şeyin onun tecellisi olduğunu düşünme.

Vahdet-i şuhûd: Sâlikin her şeyi Allah’ın tecellisi olarak görmesi hali.

Nâ’t: Türk edebiyatında Hz. Muhammet’i övmek için yazılan eserler.

Münâcaat: Türk edebiyatında Allah’a yalvarıp yakarmak için yazılan eserler.

2-Hedef Kitlesi Bu Edebiyatın fikir kaynağı doğrultusunda hedef kitlesi ise oldukça heterojen bir yapıya sahiptir. Bu sebeple diğer zümre edebiyatlarından farklı olarak, her sınıf ve sosyal statüden insana hitap etmektedir. Bu sebeple; dil, vezin, nazım şekilleri, nazım tür’leri gibi dış unsurlar bakımından, kimi zaman millî çizgiye yaklaşırlar, kimi zaman da yüksek zümrenin zevkine ulaşırlar. Bu yanıltıcı gibi görülen bazı yaklaşımlar ise, katiyen bizleri şaşırtmamalıdır. Zira bu yaklaşımlar, yalnız birleştiricilik işaretidir. Demek ki bu edebiyatın hedef kitlesi, halk-cumhur; yani bütün bir toplumdur. Her kesime hitap eder ve hiçbir suretle toplum içinde sınıf farkı yaratmaz.

3-Aslî Temaları Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı’nın aslî temaları, insanlara ilk önce Rabbini tanıtmak, ilim öğretmek ve neticede de nefis terbiyesi yaptırmaktır. Tasavvuf mensupları önceleri bu asıl gayeye sadık kalmışlar, ancak zamanla bazı tasavvuf ehli bunu değiştirme yoluna gitmiştir. Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatının aslî temalarını kısaca şu ana başlıklar altında toplayabiliriz: Allah’ın birliği: Bu edebiyatın pek çok türünde Allah’ın birliği anlatılır ve bu konu üzerinde ayrıntılı bilgiler verilir. Peygamberler: Sadece İslam peygamberi değil, gelmiş geçmiş pek çok peygamber Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı türlerine konu olmuştur. Din ve tasavvuf büyükleri: Sahabeler, dört halife, tasavvuf kültüründe önemli bir yeri olan Hallac-ı Mansur gibi pek çok şahsiyet bu şiirde kendisine yer bulmuştur. Hz. Muhammed, Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Hz. Osman, Hz. Ali. Dinî inanç: Dinin ne anlama geldiği, insan için dinin gerekli olduğu, insanın din için yapması gerekenler, dini algılama ve yaşama biçimleri bu edebiyatın yaygın temaları arasındadır. Vecd: Kulun herhangi bir kastı ve çabası olmadan onun kalbine tesadüf eden şey. Tasavvufî aşk: Kesretten uzak, Allah’a yönelmiş aşk. İnsan-ı kâmil: Olgun ve yetkin kişi. Dünyanın faniliği: Mutasavvıf şairler, şiirlerinde dünyanın geçici olduğunu, Allah’ın ezeli ve ebedi varlığını öne çıkarırlar. Nefis, nefis terbiyesi: Nefis; can, benlik, ruh anlamlarına gelir. Tasavvufta nefis ve nefis terbiyesi oldukça önemlidir. Tasavvuf yolculuğuna başlayan salikin en önemli amacı nefsini terbiye edip olgun bir insan olmaktır. Bu düşünce Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı’nda da oldukça genişçe ele alınmıştır. Ferdî ahlak ve toplum ahlakı: İnsanın ve toplumun ahlaki değerlere sahip olması gerektiğini temaları arasına alan Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı, edebiyatın sosyal bir yönünün olması gerektiğini vurgular. Ahlaklı bireylerden ahlaklı bir toplum ortaya çıkar fikriyle hareket eden bu edebiyatın mensupları, şiirlerinde bu konuya ayrıca ehemmiyet vermişlerdir. Velâyet: Velilik. Allah ile kul arasındaki karşılıklı sevgi. Şeyh-mürid: Taliplere rehberlik eden insan-ı kâmil kimse. Ricâlü’l-gayb: Görünmeyini gören, ruhani dünyaya vakıf kimseler.Kerâmet: Bir kişide olağanüstü bir halin ortaya çıkması. Zikir: Allah’ı anmak ve hatırlamak. Zühd: Allah’a ulaşmak için dünyadan yüz çevirmek. Hâlvet: Dünyadan el çekip Allah’a yönelmek. Ehl-i beyt: Hz. Muhammet ve ailesi. Tayy-i zaman tayy-i mekân: Mesafelerin hızla alınması, uçmak. Çile-erbâin: Tasavvuf mensuplarının nefislerini terbiye edebilmek için halvete çekilmeleri hali. Bunların dışında Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatı’nda; sevgi, hoşgörü, çalışmak, veren elin alan elden üstün olmasının ilkelerine sahip olmak, tarikat adabı, Kur’anı Kerim’in muhtevası gibi başka konular da işlenmiştir.

4-Kadrosu Türk Edebiyatının bütünü içinde; dil, üslûp, konu, anlatım, nazım şekli, nazım tür ve edebi özellikleri ihtiva eden, İslam’dan önce ve İslamî dönemde var olan ve belli başlı akideye, vecde ve millî mefkûreye dayalı eserleri ortaya koyan; peygamberler, veliler, bilim adamları, mutasavvıf şairler, nasirleri bu bilim dalı içinde kabulleniriz.

5-Kaynakları Dinî Tasavvufî Türk Edebiyatının dinî ve edebî kaynaklar başta olmak üzere çok çeşitli kaynakları vardır. Dini kaynaklar arasında; Kur’an-ı Kerim, tefsir, hadis, akâid, fıkıh, kelam, siyer ve kısas yer alırken edebi kaynaklara ise Göktürk Kitabeleri, eski Uygur metinleri, Divanü Lügati’t-Türk, Kutadgu Bilig, Atabetü’l-Hakayık, Nehcü’l-Feradis, Divan-ı Hikmet, Fakrnâme, Bakırgan Kitabı, Dedem Korkut Kitabı, atalar sözü kitapları, cönkler ve mecmualar, menakıbnâmeler, velâyetnâmeler, destanlar (Alp Er Tunga, Oğuz Kağan, Ergenekon, Türeyiş, Manas, Battalnâme, Danişmendnâme, Hamzanâme, Saltuknâme, Hz. Ali cenknâmeleri) Hızırnâmeler, mesneviler, fetvalar ve fermanlar örnek gösterilebilir.

TASAVVUF KAVRAMINA VE TÜRKLERDE TASAVVUFUN OLUŞUMUNA KISA BİR BAKIŞ

Tasavvuf Kavramı Tasavvuf; lügat manası itibariyle ; ‘Gönlünü Allah sevgisine bağlama’; ıstılahî manada ise; ‘Zühd ve takva ile ruhu temizleyip Hakk’ın ahlakı ile ahlaklanmak; kendi varlığını Hakk sevgisinde eriterek mâsivâdan ilgiyi kesmek ve bu hal içinde onun emir ve yasaklarına tam bir uyuşla sonsuz mutluluğa ermek’tir. Tasavvuf, İslam dininin hayata geçirilmesinin özü ve ruhudur. O; aklın ürünü olan felsefenin mistik görünümü değil, vahye oturan İslam dininin; insan ruhundaki mistik eğilim ve ihtiyaçlara cevap veren donelerinin teşkilatlı bir toplamıdır. Mistisizm, insan ruhunun yaratıcı kudretle doğrudan ilgi kurmasına yönelik evrensel özlem ve duyuşun sürekli ve değişmez birleşimidir. Bir başka ifadeyle; “mistisizm, tarihî ve psikolojik tanımları göz önünde tutulursa, Yaratıcı’yı vasıtasızca sezmek veya Yaratıcı Kudret’e ilişkin doğrudan tecrübelere sahip olmaktır.” Tasavvuf; Allah’ı, varlığın dışında, yapıp bitirdiği bir eseri uzaktan seyreden bir sanatkar olarak görmez. Allah; oluşun, zamanın varlığın ve insanın ta kendisidir. Allah, varlığı kendisinin sürekli tecellileri olarak yansıtmaktadır. Onun algılaması ve hele onunla temasa gelmesi, varlık ve oluşa iştirakle mümkündür. Bunun içindir ki, Allah’ı nesnelleştirmek yerine, onunla oluş bünyesinde beraberlik tesis etmek gerekir. Tasavvuf, sırrî (gizli bir duruş) bir duyuş ve inanış sistemidir. Yani kişinin; Hakk’a boyun eğmesi, daima onunla beraber olacak şekilde olduğunu hatırlayarak, dünyasını da ona göre düzenlemesi, onu duyması, onu yaşaması, bütün benliği ile kalbini ona bağlaması, dünyayı ahretin bir ekim ve verim tarlası kabul ederek, hem dünyasını, hem de ahretini kazanacak şekilde doğru, dürüst, ahlâklı, çalışkan, üretken olması gerekir. Kendisini hem dünya hem de ahret için eğitmesi, Allah’a giden yolda insan-ı kâmil mertebesine ulaşacak yola yönelmesi beklenir. Tasavvuf, başlangıçta ferdi bir hareket yahut fertlere mahsus bir ruhi yaşayış olarak görülmüş ve daha sonrada mutasavvışar topluluğunu oluşturup gelişmiş ve sistemleşmiştir. Tıpkı tefsir, hadis, fıkıh ve kelam bilim dalları gibi, Tasavvuf da, kendine has usul ve kurallarını ortaya koyarak müstakil bir Tasavvuf Bilim Dalı hâline gelmiştir. Bu gelişmede insanın olgunlaşması için ilk önce elbette ki bazı devrelerden geçmesi gerekecektir. Bu devrelerin başında ‘nefis terbiyesi ve zikrullah’ gelmektedir. Bu Tasavvufun bir bilim dalı hüviyetini almasında, olmazsa olmazın ön şartı gibidir. İşte bu kazanımlardan sonra Tasavvuf, geniş bir kitle ve bilimsel veriler ışığı altında ele alınmış ve bütün mutasavvıflarca merkezi bir noktada, yani usûl-i aşerede (on usul) buluşulmuştur. Tasavvufun ana merkezini teşkil eden bu on kural ise sırasıyla şunlardır: Tevbe: Pişmanlık. Kalpteki kötülükte ısrar düğümünü çözüp Hakk’a dönme. Zühd: Allah’a ulaşmak için dünyadan yüz çevirmek. Tevekkül: Allah’ın katında olana güvenip halkın elinde olanlara göz dikmeme. Kanaat: Tok gözlü olma. Uzlet: Günaha girmemek için toplumdan ayrı yaşama. Zikir: Allah’ı anma. Hakk’a dönme: Dünya nimetlerinden el etek çekip Allah’a yönelme. Sabır: Başa gelen belalardan sızlanmama veya sadece Allah’a başvurma. Murakabe: Kulun, her şeyi Allah’ın gördüğüne inanması. Rıza: Hoşnut ve memnun olma. Tasavvufun bu on esası, insan-ı kemal mertebesine eriştirecek en sağlam yol olarak kabul edilmiştir. Özellikle ilk mutasavvıfların, başlangıçta Kur’an hükümlerini Hz. Peygamberin yaşayışıyla bu usulleri bütünleştirmişlerdir ki, böylece, başka bir mürşide bağlı kalmaksızın kendilerini yetiştirmelerine vesile olmuştur. Ancak Tasavvuf’un, kendisine has usul ve kurallarıyla bir bilim dalı haline gelmesi, onun, sadece fertlerin ruhi yaşayışlarından ibaret olan hüviyetlerine, bir de anlatılan, kitaplarda yazılıp öretilen ikinci bir hüviyetin eklenmesine yol açmıştır. Böylece, önceden ferdi bir hareket olarak gelişen Tasavvuf, sonraları, diğer ekoller gibi şekillenmeye, usul ve kurallarını koymaya başlamıştır. Bu kuralları öğrenmek isteyen müritlerini de zaman içinde kendi bünyesinde toplamaya, olgunlaştırmaya ve eğitmeye başlamıştır. Bu yola sülûk etmek isteyen herkes, kendisine usul ve kuralları öğretecek bir mürşide bağlanmak lüzumunu duymuş ve böyle bir mürşide bağlı olmaksızın da bu yola girilemeyeceği inancını giderek yaygınlaştırmışlardır. İslam’da tasavvuf, dört ana dönem geçirmiştir:  1. Hz. Muhammed ve Asr-ı Saadet Dönemi: Bu devir Hz. Muhammed’in hayatta olduğu ve tek mürşit olarak uyulduğu dönemdir. Adı konmasa bile bu devir; tasavvufun tarifini yaptığı tam bir zühdî hayat devridir. Hz. Ali, Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Ebû Derdâ, Ebâ Zer, Abdullah b. Amr, Bilâl-i Habaşî, Selman-i Fârisî, Süheyb-i Rûmî gibi zühd ve takva timsali kişiler sonradan kurumsallaşacak olan tasavvuf hareketinin prototipleri olarak kabul göreceklerdir. 2. Tâbiûn Dönemi: Tâbiûn, yani sahabileri görenler devri, her alanda örnek kişi olan Hz. Muhammed’in, ahrete göç ettiği, İslamî bir nizam olarak Kur’ân, sünnet, kıyas gibi kaynakların miras bırakıldığı bir dönemdir. Hasan-ı Basrî, Süfyan-ı Sevri, Üveys Karânî, Said b.Cübeyr, Abdullah b. el-Mübarek zâhidlerin çevresinde tasavvufî hayatın temelleri atıldı. 3. Tâbe-i Tâbiun Dönemi: Bunlar da tabi olanlara tabi olanlardır ki asr-ı saadetin üçüncü kuşağını oluştururlar. 4. İlk Sûfiler Dönemi: İlk Sûfî adını kullanan zat Ebu Haşim el-Kûfi’dır. Bu zat şam’da kendi adıyla anılan tekkesini açtı. Zunnûnı Mısrî, Bâyazid-i Bistâmî, Cüneydi Bâğdâdî, Hâllac-ı Mansur gibi ünlü mutasavvıflar onu takip etti. Muhyiddin-i Arabî’nin varlığın tekliği şeklinde ifade edebileceğimiz vahdet-i vücûd teorisiyle tasavvuf sistematik bir hâl aldı. Tasavvuf düşüncesini esas alan bu zümreler, takip ettikleri yollarla birbirlerinden ayrılmaya başladılar. Esasen kelime manası da yol demek olan tarikatler, bu zamandan sonra oluşmaya başladı.

Tasavvuf: Tanrı’nın niteliğini ve evrenin oluşumunu varlık birliği anlayışıyla açıklayan dinî ve felsefî akım.

Takva: Allah korkusuyla dinin yasak ettiği şeylerden kaçınmak.

Türklerde Tasavvufun Oluşumu ve Gelişimi Türklerin İslamiyet’e girişleri, tasavvuf hareketinin İslam’da kurumsallaştığı, tarikatların oluştuğu üçüncü döneme tekabül etmektedir. İslamiyet’le birlikte tasavvufun da Türkler arasında yaygınlaşması, doğal olarak Semerkand, Buhara, Fergana gibi Türk-İslam çevrelerinde oluşmaya başlamış ve buralarda da tasavvufun temsilcilerinden şeyhlere tesadüf edilmeğe başlanmıştır. Yusuf Has Hacib ve Ahmed Yesevî’nin ortaya çıkışına kadar Türkler arasında Muhammed Ma’şûk Tûsi, Emir Ali Abû gibi mutasavvışar da yetişti. Ahmed Yesevî ile birlikte tasavvuf hareketi Türkler arasında genel bir hâl aldı. Çünkü Ahmed Yesevî bu dönemde; Mansur Ata, Harezmli Sa’id Ata, Süleyman Hakîm Ata, Lokman Perende gibi halifeleri ve binlerce müridi yetiştirip muhtelif Türk coğrafî bölgelerine gönderdi. Yesevî’nin kurduğu bu tarikat, bunlar eliyle Türkistan’da ve daha sonra da Anadolu ve Balkanlar’da hızla yaygınlaştı. Türklerin güney yolundan gelerek İslamiyet’i seçen gruplarının, özellikle Mâverâü’n-nehr çevresinde güçlü bir teşkilât kurduklarını görüyoruz. Hatta “Samerra devri” diye bilinen (836-82) yılları arasında Abbasi Halifesi’nin en güçlü destek olarak gördüğü Türk birlikleri, Abbasi devlet teşkilâtında nüfûzunu artırıyor, bir yandan da İranlılarla mücadele ediyordu. Bu arada Müslümanlarla Bizanslıların arasında geçen savaşlarda Türklerin de bulunduğu tarihî bir gerçektir. Bu tarihî hadiseler bir yana, Türk ve İslam tarihinde en önemli hâdiselerden biri Karahanlıların X.yüzyılda İslamiyeti resmen kabul etmeleridir. Bu büyük hadiseden sonra Türkistan’dan Doğu Anadolu’ya kadar siyasî ve kültür tarihimizin rengi tamamen değişik bir durum arz eder. Konumuz itibariyle bu devirde Horasan ve havalisinin tasavvufî yapısına kısaca bakmamız gerekir. Birçok kültür hareketlerinin merkeziliğini yapan Horasan, Sûfî hareketlerinin de önemli bir merkeziydi. Mâverâü’n-nehr İslamlaştıktan sonra Sûfîlik cereyanı, Türkistan’a da girmiştir. Hicrî III. yüzyılda Sûfîlerle dolu olan Hemedan, Nişabur ve Merv’den sonra, IV. yüzyılda da Buhâra ve Fergana’da mutasavvışar çoğalmıştır. Bu gelişmeler sırasında, Fergana Türkleri, kendi şeyhlerine “Bab” adını vermişlerdir. Daha önce Horasan’a gelen Türkler arasından “Mehmet (Muhammed) Ma’şuk” ve “Emr Ali Abu” gibi bazı tanınmış Sûfîler yetişmiştir. Böylece Sûfîlik cereyanı; Buhara, Semerkand ve Kaşgar gibi İslam merkezlerinden gelen dervişler, göçebe Türkler arasına girmiş ve onlara yeni fikirler götürmüşlerdir. Bu dervişler, Türk halkına genellikle şiirlerle yaklaşıyorlar, onları Allah rızası için iyilikte bulunmaya davet edip zühd ve takvayı öğretiyorlardı. Böylece medresetekke-halk bütünlüğü sağlanıyordu. Eski ozanların yerini dolduran bu “Baba” veya “Ata”lardan; “Arslan Baba, Korkut Ata ve Çoban Ata” ilk bilinen ünlü Sûfîlerdir. Bu ilk bilinen Türk Sûfîlerinin kimlikleri hâlâ rivayetlerden ibarettir. Fakat bunlar arasından öyle bir Sûfî çıkmıştır ki, yüzyıllarca tesirini, manevî nüfuzunu koruyarak Türk milleti’nin âdeta fikir dünyasını tek başına ihya etmiştir. İşte bu Sûfî; Hoca Ahmed Yesevî’dir ki, Türk-İslam tasavvufunun tefekkür yapısını öz Türkçe ile yazdığı şiirlerinde ortaya koymuş, yüzlerce talebesiyle uyandırdığı manevî çerağı, yaktığı ocaklarla Ön Asya’dan Balkanlar’a kadar ulaştırmıştır. Gerek hayatında, gerekse vefatından sonra birçok kerametler gösterdiğini menkıbelerinden öğrendiğimiz Hoca Ahmed Yesevî’nin şöhreti, bütün Türk-İslam Dünyasına yayılmıştır. Bilhassa Cengiz istilâsı esnasında Harezm, Horasan ve Azerbaycan yoluyla Anadolu’ya gelen Yesevî halifeleri, Türk milletinin İslamiyeti bir gönül dini olarak sevmelerinde ilk ve tek öncü olmuşlardır. Ahmed Yesevî’nin “Hikmetleri” de konumuz açısından önemlidir. Onun millî tarz, şekil ve sofiyâne hikmetlerinin ortaya koyduğu millî ve manevî muhtevalı manzumeleri, daha sonra Anadolu’da bir Yunus tarzı’nın doğmasında ve dolayısıyla Anadolu Türk Sûfîlerinin ilahilerinde esas mayayı teşkil edecektir. Türk tarihinde “Horasan erenleri” adıyla bilinen birinci grup; yani ilk erenler, şüphesiz Ahmed Yesevî’nin kaynağından beslenmişlerdir. İkinci grup ise; “XIII. asırda Yesevî dervişleriyle birlikte Anadolu’ya gelmeye başlayan şia mezhebine dahil Kalenderiye, Haydariye mensupları”dır. M. F. Köprülü, “heterodoxe bir mahiyet arz eden bu bâtıniler zümresini, saf Müslümanlığın batıl fikirlerle yıpranmasını isteyen müsebbipler zümresi” şeklinde değerlendirmektedir. Köprülü’ye göre bu batıl propagandacılar “şehirden ziyade köylerde ve göçebeler arasında müsait bir zemin buluyorlardı. Babâîler kıyamı’nın âmilleri olan bu Türkmen Babaları, şüphesiz birbirine çok hulul etmiş olan Alevî zümrelere mensup ve eski Türk şamanlarına benzeyen Türk dervişleri idi. Moğol istilâsından sonra yakın şark-İslam ülkelerinde, Suriye, Mısır-Memlük İmparatorluğu’nun mutaassıp sahasında “heteredoxe zümrelerin çoğaldığı” da tarihî bir gerçekti. İslam şeriatının koruyucu kalesi sayabileceğimiz Selçuklu Türkleri bünyesindeki mutasavvışardan; Fahreddin-i Irakî, Evhaddedin-i Kirmanî, Konevî ve Mevlâna; bu bâtıl tarikatların gelişmesini kısmen de olsa önleyebilmiş, güçlü bir alternatif olarak karşı koyabilmişlerdir. Esasen gayr-ı sünnî görünümündeki Türkmen mutasavvıflarının kaynağı da Ahmed Yesevî gibi güçlü bir pîr’e kadar uzanır. Bu bâtıl yollara kapılan tasavvuf ehli İran sahasından geçerken yakalandıkları bâtınî temayüllerden sıyrılamayarak, “sünnî-şer’î-tasavvufî” yapının dışına çıkmışlardır. Özellikle bir Yesevî muakkibi olarak değerlendirilebileceğimiz Yunus Emre ve Kaygusuz Abdal, Türk tefekkür tarihînde gerçekten görevlerini tam yapan mutasavvıf şairlerdir. XIII. yüzyılın bu fikrî-tasavvufî faaliyetleri, Beylikler döneminde de aynen devam ederken, devrin beş büyük tarikatından; Mevlevîlik, Nakşıbendilik, Bektâşilik, Rifaîlik ve Hâlvetîlik”in de “Türk tarikatı” olduğunu görmekteyiz.

DİNÎ-TASAVVUFÎ TÜRK EDEBİYATININ ORTA ASYA SAHASINDAKİ TARİHÎ SEYRİNE KISA BİR BAKIŞ Türkler, göçebe hayatlarının icabı olarak Müslüman olmadan önce, muhtelif medeniyet zümrelerine sahip oldukları gibi çeşitli itikat sistemlerini de benimsemişlerdir. Türkler, bu dönemlerinde de Gök Tanrı inancına sahip bulunuyordu. Ayrıca olağanüstü hâlleri ve manevî üstünlüğe sahip mutasavvıf-velî kişilerin kerametlerine de inandıkları, onlara karşı da büyük bir saygı duydukları bilinmekteydi. İşte bu inanç çerçevesinde Türklerin İslam öncesi ve İslamî dönem destanları ile diğer kaynak eserler, dini-tasavvufî düşüncenin oluşmasını kısa zamanda sağladı. Tarihi verilerde ise Türklerin, İslamiyet’i VIII. asırdan itibaren, boy, kabile ve aşiretler halinde münferiden de olsa kabul etmeye başlamış olduklarını, Karahanlı hükümdarı Satuk Buğra Hanın İslamiyet’i resmen kabulü ile 920’lerde Onun tarafından “İlk Türk-İslam Devleti”nin kurulmuş olduğunu görebilmekteyiz. Daha sonraki dönemlerde de Türklerin kitleler hâlinde Müslüman olmaları, hatta onların bu yeni dinle birlikte merkezden muhite doğru yayılmalarının beraberinde tasavvufî düşünce ve inanışın da önemli bir rol oynadığı görülmekteydi. Zira Türkler, başlangıçtan bu yana destan kahramanlarını bile ulvî duygularla ve manevî üstünlükleriyle ortaya koyup onları benimseyip öylece kutsallaştırıyorlardı. Türkler; insanı, üstün bir varlık olarak kabul ettikleri gibi, İslam tasavvufunun getirdiği ulvî insanı da, (insan-ı kâmil-evliya kudsiyyeti), âdeta alışılmış bir inanış olarak kabullenilip bunu da devam ettiriyorlardı. Çünkü Türkler; İlâhî nurun yeryüzüne inerek insan bedeninde tecellisini kabullenirken, zaten millî kahramanlarının da böyle bir İlâhî nurdan yaratıldığına inanıyorlardı. Ananeye göre temel dayanaklarını Hz. Ebu Bekir veya Hz. Ali vasıtasıyla Hz. Muhammed’e kadar götüren sûfîliğin yayılması, tekkelerin devlet adamları tarafından desteklenmesi suretiyle tasavvufî fikirler hem Orta Asya’da, hem de daha sonra Anadolu’da hızla yayılmıştır. Çünkü Orta Asya tarafında İslam öncesi mevcut olan ‘Ozan, Baksı, Kam- şaman’ların ulviyeti toplum tarafından saygıyla ve hürmetle kabul görüyordu. İşte bu şahsiyetlerin toplum hayatındaki ‘ulviliği’, Türklerin İslam Dini’ni kabullerinden sonraki dönemlerinde ortaya çıkan; İslam dervişlerinin kendilerine “Allah, yaradılış, sırat, cennet, cehennem, şefaat....vb.” söyledikleri kavramları hiç yadırganmıyordu. Hatta bunlar İslam öncesi velî şahsiyetlerinden olan, ozan, kam-şaman ve baksılarına benzeterek heyecanla, saygıyla kabullenmişler ve sevmişlerdir. Zira bunlar; Ozan, Baksı, Kam-şamanların; İslamî dönemde yetişen bu derviş-şairlere, Ata, Bab, Hoca gibi, hem heybetli, hem de cana yakın isimler verdiklerini görüyoruz. Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı’nın ilk örneğini Yusuf Has Hacib’in Kutadgu Bilig’inde ve Ahmed Yesevî’nin Divân-ı Hikmeti’nde görüyoruz. Özellikle Kutadgu Bilig, bu edebiyatın Ahmed Yesevî’den önce ilk eseridir diyebiliriz. Çünkü bu eser, Türk toplumunun dini yaşayışı, Allah’ın varlığı ve birliği, devlet-i ebed müddet ülküsü, adaleti, birlik ve beraberliği, vatan ve millet sevgisi, hoşgörüsü, devlet başkanının teb’asına karşı olan görevleri ve adaletli davranması, teb’aanın da devletine karşı her konuda kusur yapmaması gerektiği konularında bilimsel verilerle dolu olmasıdır. Ahmed Yesevî zamanında, göçebe Türkler arasında Sır-ı Derya Bozkırlarında anladıkları dilde, yani öz Türkçe ile halka hitap ederek İslam akidelerini ve ananelerini onlar arasında yaymaya çalışan dervişleri biliyoruz . Ama Ahmed Yesevî, bunların çok üstünde bir derviş olarak birlik ve beraberlik ufkunda büyük hizmetler vermiştir ki, bunda tasavvuf cereyanının rolü büyük olmuştur. Yani tasavvuf, hem Türkler arasında İslam dininin kabulüne paralel olarak hızla yayılıyor, hem de bu dinin Türkistan’da yayılma ve benimsenmesinde etkili oluyordu. Bu etkiyi yürüten ve kendi adına izafetle, “Yesevîye” adıyla bir tarikat da kuran Yesevî’nin hatırası Orta Asya, Azerbaycan, Anadolu ve Volga Türkleri, bütün Türk coğrafyasında yaşayan Türkler arasında asırlardır hâlâ yaşamaktadır. Onun bu sahadaki ilk eserleri de Divân-ı Hikmet ve Fakr-nâme’sidir. Orta Asya’da Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatının temsilciliğini başlangıçta; Necmeddin Kübra, Yusuf Hemedani, Cafer Sadık, Yusuf Has Hacib, Ahmed Edib Yükneki, Ahmed Yesevi, Mansur Ata, Muhammed Danişmend, Hakîm Süleyman Ata, Abdulhalik Gücdevani, Nasuriddin Rabgûzî, Şah İsmâil Safavî/Hatayî , Devlet Mehmed Âzadî, Mahdumkulu yapmışlardır.

Tekke:Eskiden tarikat mensuplarının toplanıp tören yaptıkları yer.

Orta Asya: Kazakistan, Özbekistan, Kırgızistan, Türkmenistan, Tacikistan, Afganistan, Doğu Türkistan, Rusya ve Pakistan’ın bir kısmından oluşan bölge ve bölgeyi adlandırmak için kullanılan ad.

Ozan: Oğuzlarda kopuzla şiir söyleyip destan anlatan sanatçı.

Baksı: Kazak, Kırgız, Özbek, Karakalpak ve Türkmenler arasında halk şairliği ve büyü işleriyle uğraşan tipler.

Kam: Türklerde şaman anlamında kullanılan bir kelimedir. Kamlar, toplumda büyücülük, hekimlik, kâhinlik ve şairlik gibi meslekleri icra ederler.

Dîni-Tasavvufî Türk Edebiyatı: Toplumun dini yaşayışını belli bir vecd içinde, bazen nesir halinde, bazen milli vezinle, bazen de Divan şiiri nazım şeklini kullanarak dinî-tasavvufî nazım türleriyle verebilen ve toplumun tümünü kucaklayan bir ekol edebiyat.

Kutadgu Bilig: Yusuf Has Hacip’in kaleme aldığı eser, didaktik ve alegorik bir tarza sahiptir. Siyasetname özelliği de gösteren eser, kutlu ve mutlu olmak için öğütler vermektedir.

Yeseviye: Ahmet Yesevî’nin görüşleri doğrultusunda şekillenmiş bir tarikattır. Özellikle Orta Asya Türkleri arasında yayılma imkânı bulmuştur.

Divân-ı Hikmet: Ahmed Yesevî’nin “hikmet” adı verilen şiirlerini içeren bir eserdir.

Fakr-nâme: Ahmed Yesevî’nin tarikat adabını, usulünü, erkânını, olgun bir şeyhin ve dervişin özelliklerini anlattığı eseridir.

DÖNEMİN BELLİ BAŞLI MUTASAVVIFLARI

1-Ahmed Yesevî Ahmed Yesevî, XI. asrın sonları veya XII. asrın başlarında Sayram’da doğmuştur. Yedi yaşında iken babası İbrahim’in vefatı üzerine ablası Gevher şehnaz ile birlikte Yesi şehrine giderler. Bundan sonra şeyh Arslan Baba, Hicaz’dan gelerek onun manevî babası olur. Ahmed Yesevî ‘nin Türk illerinde bilinen menkabevî hayatına göre; “Hz. Muhammed, bir savaş esnasında sahabesiyle birlikte aç kalır ve bu sıkıntıdan kurtulmak için Allah’a dua ederler. Allah’u Teâla da, Cebrail vasıtasıyla onlara cennetten hurma gönderir. Hurmaları yerlerken hurmalardan birisi yere düşer. Cebrail o zaman; “Bu hurma Türkistan’da doğacak olan Ahmed Yesevî’nin kısmetidir.” der. Hz. Muhammed, hurmayı Ashab’dan olan Arslan Baba’ya vererek zamanı geldiğinde Ahmed Yesevî’ye vermesini emir buyurmuştur ki: “-Benden sonra Ahmed adlı bir çocuk doğacak. O, ümmetimin seçkinlerindendir; git, onu bul ve bu hurmayı ver.” Menkabe çerçevesinde Hz. Muhammed’in duasıyla uzun yıllar yaşayan Arslan Baba, sonunda Türkistan’a gelerek yetim Ahmed’i bulur. Bu sırada Ahmed, Yesi’de mektebe gidiyordu. Arslan Baba, çocuğa selâm verdi. Çocuk selâmı alırken; - Baba! emanetim hani! diye sordu, Arslan Baba da hayretle: - Bunu nereden biliyorsun? deyince Ahmed de; - Bunu bana Allah bildirdi, cevabını verdi. Bundan sonra, henüz çocuk yaşta olan Ahmed, Arslan Baba’nın telkinleriyle yetişmeye başlar. Sonra Arslan Baba’nın irşadiyle Buhara’ya gider. şeyh Yusuf Hemedâni’ye intisap eder. Onun vefatı üzerine Yesi’ye döner ve Yesevî Tarikatını kurar. Bu da gösteriyor ki, Türkler ile İslamiyet arasında kurulan organik bağ, sonradan ortaya çıkmamış olup İslamiyet’in başlangıç yıllarına, ta Hz. Muhammed’e kadar uzanmaktadır. Bu arada Ahmed Yesevî, günlük hayatında boş durmaz, tahtadan kepçe ve kaşık yapıp satar, böylece geçimini de sürdürmeye çalışır. Ölümünden iki yüz yıl sonra rüyasına girdiği Timurlenk’e zafer müjdesi vermiş, o da kazandığı zaferden sonra bugünkü Türkistan’daki Ahmed Yesevî Türbesi’ni yaptırmıştır. Ahmed Yesevî’nin Yesi’de irşada başladığı dönemde, Türkistan’da Yedi-Su havalisinde kuvvetli bir İslamlaşma cereyanıyla birlikte İslam ülkelerinin her yanına yayılan bir tasavvuf cereyanı vardır. Medreselerin yanında kurulan tekkeler tasavvuf cereyanının merkezleri idiler. İşte bu şartlar altında Ahmed Yesevî, Taşkent ve Sir-derya çevresinde, Seyhun’un ötesindeki bozkırlarda yaşayan göçebe Türkler arasında kuvvetli bir nüfuz sahibi olmuştu. Çevresindeki yerli halk zümresi; -İslamî ilimleri, Arapça ve Farsçayı öğrenmiş olmalarına rağmen- İslam esaslarını, tarikat âdab ve erkânını sade bir dille ve Türk halk edebiyatından alınmış nazım şekilleriyle yazdığı manzumelerle anlatıyordu. “Hikmet” adı verilen bu manzumeler, dervişleri vasıtasıyla geniş bir coğrafyaya dağılan Türk ülkelerine yayılırken Yesevîlik de bir tarikat hâlini almıştır. Yesevîlik an’anesine göre Hz. Muhammed’e ve onun sünnetine son derece bağlı olan Ahmed Yesevî, Peygamberin 63 yaşında vefat etmesi sebebiyle altmış üç yaşına geldiğinde Tekkesinin avlusunda ve yeraltında bir Çilehâne hazırlatır ve ömrünün geri kalan kısmını orada geçirir . Bu Çilehane dönemi, gerçek anlamda Ahmed Yesevi’nin en verimli ve üretken bir dönemidir. Çünkü o, burada bir yandan ders verir, eserlerini hazırlar, Türk-İslam dünyasının bütün coğrafyalarına gitmek üzere bir ‘irşad kadrosu’ yetiştirir, diğer yandan da halk için sohbetlerde bulunur. Ahmed Yesevi’nin bir beytinde yüz yirmi yaşına girdiğini ifade ettiğine göre 1223-25 yılları arasında Yesi’de vefat ettiğini söyleyebiliriz. İslamiyet’in, Orta Asya’da yerleşip yayılmasında Ahmed Yesevî’nin rolü büyüktür. Yesevî tarikatında şiirlerin sazla söylenmesi, hatta dini raksların mevcudiyeti, güzel sanatlara yakınlığı ve temayülü olan Türklerin ruhunda derin izler doğurmuş ve onların İslamiyet’e büyük alâka göstermelerine yol açmıştır. Ahmed Yesevî, İslam’ı şeriat ve tarikat ağırlığıyla benimsemiştir. Ayrıca Yesevî bu kısacık hayatta Allah’a varmanın yolunun aşk yolu olduğunu söylemiştir. Ancak bu yol, çok çetindir. O, “Nefsi öldürmek, aşk ateşinde yanmak ve benlikten uzaklaşmakla ancak sevgi bağına girilebilir. Üstün insan olmanın ve saadete ermenin yolu budur.” der. Yesevî’nin şiirleri didaktik (öğretici)tir. Ayrıca saf ve samimî bir lirizm taşıyan bu şiirlere “Hikmet” adı verilmiş ve bunların tamamı “Divân-ı Hikmet” adı altında toplamıştır. O, bu şiirlerinde, dini-ahlakî öğütleri, Allah’a olan kulluk borcunu ödemesi, Allah ve Hz. Muhammed sevgisini, ahiret âlemi gibi hususları asıl hareket noktası olarak ele almıştır. Yesevî, şiirlerini Türkçe yazmıştır. Bu Türkçe, devrin Türk yazı dili olan Hakâniye Türkçesidir. XII. asırda kurulmuş olan Yesevî tarikatı; Horasan, İran, Azerbaycan, Anadolu’da ve Balkanlar’da yayılma imkânı bulmuş; Anadolu’da teşekkül eden bütün tarikatlara da temel olmuştur. Bu cümleden olarak Anadolu’nun Türkleşmesi ve İslamlaşması bağlamında görevlendirilen Alp Erenlerden Horasanlı Hacı Bektaş Velî de Ahmed Yesevî’nin 6. Postnîşîni, Lokman Perende tarafından özel olarak yetiştirilmiş olup; fikir, muhteva, metot, prensip, iman ve aksiyon itibariyle Ahmed Yesevî yolunda idi. Hatta ‘Ahmed Yesevî’nin Divân-ı Hikmet’i ne ise, Hacı Bektaş Velî’nin Makalât’ı da odur.’ diyebiliriz. Her ikisi de, Türk milletinin millî-dinî muhtevada birlik ve beraberlik içinde olmaları için çalışmışlar ve başarıya ulaşmışlardır. Bundan böyle Anadolu ve Balkanlar’da yetişen bütün mutasavvışar Ahmed Yesevî yolunda yürümüşlerdir. Ahmed Yesevî’nin iki mühim eseri vardır. Bunlar da; Divân-ı Hikmet ve Fakrnâme’dir. Divân-ı Hikmet: Ahmed Yesevî’nin “Hikmet”lerini içine alan mecmuanın adıdır. Divân-ı Hikmet nüshalarının muhteva bakımından olduğu kadar, dil bakımından da önemli farlılıklar arz etmesi, bazılarınca farklı şahıslar tarafından değişik yerlerde meydana getirildiği kanaatini ortaya koymaktadır. Bir kısmı kaybolan veya zamanla değişikliğe uğrayan Hikmetler derlenirken araya aynı ruh ve ifadedeki yeni Hikmetler de ilave edilmiş, böylece gittikçe aslından uzaklaşmış gibi görülmektedir. Buna rağmen bu Hikmet’te, kime ait olursa olsun temelinde Ahmed Yesevî’nin inanç ve düşünceleri, tarikatının esasları bulunmaktadır. Hikmetler, Türkler arasında bir düşünce birliğinin teşekkül etmesi bakımından çok önemlidir. Bir yandan Hikmetlerin pek mühim ekseriyeti muhteva ve tema itibariyle dini telkinlerden ve İslamî telâkkilerden ibaret iken, diğer yandan da Hikmetlerin pek az bir kısmı, doğrudan doğruya millî hayatın izlerini taşımaktadır. Hikmetlerdeki bu millî unsurlar, dış yapıda, yani vezinde ve söyleyişte de kendisini hissettirmektedir. Bu cihetlerden bakıldığında bütün şiirlerin millî unsurlarla örülü olduğu görülür. Mesela, Yesevî’nin adı veya mahlâsı her Hikmet’in son dörtlüğünde verilmiş ve şiirin hazzı, estetiği bütün mısralara yayılmış olmakla beraber fikrî ağırlığı, mesajı son dörtlüğe bırakılmıştır. Bu itibarla, ‘Hikmetleri meydana getiren maddî ve manevî dinamiklerin tamamıyla Türk halkının yaşayış ve düşünüşünden mülhem olduğunu ifade etmeliyiz. Fakr-nâme: Divân-ı Hikmet’in mukaddimesi mesabesindedir. Muhteva itibariyle; tarikat adabını, usulünü, erkânını, kâmil bir şeyhin, bir dervişin vasışarını, merâtıb-ı erbaa’yı ‘dört kapı kırk makam’ı beyan eder.

Türklerin İslamiyet’i kabulünde, İslamiyet’in özünde mevcut değerlere benzer anlayış ve yaşayışa sahip olmalarının müessir rol oynadığı bilinmektedir. Fakr-name’de yer alan -tarikât makam ve mertebeleri ile alâkalı hususlar istisna edilirseşeyh ve dervişlerin hal ve hareketlerine dair sözler, bu müştereklerin kudretli bir dilde birleştirilmiş ifadeleridir. Yesevî’nin ifadelerinde nasihat, irşad ve tenkit iç içedir. O, böylece, yalnız ideal olanı, normatif “iyi” ve “iyilik”i değil, üniversal “kötü” ve “kötülük”ü de tanımlamıştır. Bu tanımlamaları, sadece dini bir çerçeve içerisinde görmek doğru olmaz. Zira Türk milletinin millî değerlerini ve aslî müştereklerini, İslamî değerlerden ayrı düşünmek de son derece eksik ve yanlış olur. Burada Yesevî’nin ifade etmeye çalıştığı yukarıdaki her iki değerler manzumesinin; yine Yesevî’ye feyz veren ilâhi ve millî normlar ile bu çerçevede Yesevî’den feyz alan bu abide şahsiyetlerin oluşturduğu “bileşik kuvvetler manzumesinin meczi”dir. Yani Türkler, millî ve manevî değerler manzumesinde de dünyada gerçek anlamda, iyi insan-önder insan olma niteliğini tarihin her sahnesinde sürdürmüşlerdir. Edebiyatımızda Fakr-nâme geleneği, Ebu’l-Hasan Harakani ile başlamış, Ahmed Yesevi ve Âşık Paşa ile devam etmiştir.

Menkabe: Din büyüklerinin ve tarihe geçmiş ünlü kimselerin yaşamları ve olağanüstü davranışlarıyla ilgili anlatı.

Hikmet: Ahmet Yesevî’nin şiirlerine verilen ad.

Postnîşîn: Postta oturan, tekkenin şeyhi.

Makalât: Hacı Bektaş Velî’nin tasavvufî içerikli eseri.

2-Süleyman Hakim Ata IX.-X. asırlarda Türklerin batıya yönelişlerindeki en önemli merkezlerden biri de Harezm’dir. Harezm; zaman içerisinde hem ticarî, hem siyasî ve hem de kültürel bakımdan doğu dünyasının önemli bir merkezi olmuştur. İbn-i Sina, Doktor Ebulhayre’l-Har, riyaziyeci Ebu Nâsr Arran, felsefeci Ebu Sahl Maziran ve El- Birûni gibi meşhur ilim adamları da bu muhitte yetişmişlerdi. Hoca Ahmed Yesevî’nin halifesi ve müridi Süleyman Hakim Ata (Bakırganı) gibi şahsiyetlerin sade Türkçe söylenmiş hikmetâmiz şiirleri de bu muhitte Türk dili ve kültürünün kök salıp boy atmasına vesile olmuştur. Kaynaklarda Süleyman Bakırgan’ın hangi tarihte ve nerede doğduğuna dair kesin bir bilgiye rastlanılmamaktadır. Bununla beraber Harezm’de yaşadığı, Hoca Ahmed Yesevî’nin en sadık müridi olduğu ve hikmetleriyle hem Yesevî’nin ‘Hikmet geleneği’ni sadıkâne bir şekilde devam ettirdiği ve hem de sade bir dille halkı İslam yolunda irşada çalıştığı ve H. 582’de vefat ettiği bilinmektedir. Birtakım şüpheleri taşımakla birlikte Süleyman Hakim Ata’ya ait olduğu ifade edilen Bakırgan Kitabı, Âhir Zaman Kitabı ve (Bibi) Meryem Kitabı olmak üzere üç eseri vardır. F. Köprülü, bu eserlerin müstakilen Bakırganî’ye ait olmadığını, değişik zamanlarda yazılmış, halk arasında rağbet bulan sufiyane şiirler ve ilâhîler mecmuası olduklarını ifade eder. Ancak bu eserler birer mecmua ise hangilerinin Bakırganî’ye ve hangilerinin de diğer Yesevî tarikati mensubu şairlere ait olduklarını tespit etmek güçtür. Burada da tıpkı Yunus’un şiirlerini seçmedeki güçlük gibi bir müşkilat vardır. Kuvvetle muhtemel olmalıdır ki bu eserlerdeki şiirlerin ekserisi Bakırgan’a aittir. Süleyman Bakırganî’nin şiirlerinde hâkim olan üslup Yesevî’nin “Divân-ı Hikmet” üslûbudur. F. Köprülü, bu üslûp benzerliğini bir ayniyet gibi görür ve Yesevî tarikatının adabı olarak yorumlar. Bakırganî de tıpkı şeyhi Hoca Ahmed Yesevî gibi sade bir dille şiirler yazmış ve bu şiirlerde derin tasavvufî manalar ifade etmek yerine, daha zahidâne bir şekilde Allah, peygamber ve Veliyullah’a duyduğu sevgi, vecd ve muhabbetten söz etmiştir. Ayrıca, cennetin nimetlerinden ve hoşluğundan, cehennemin korkunç azaplarından bahsetmektedir. şeyhi Ahmed Yesevî’ye beslediği muhabbet ve bağlılık, şiirlerinde önemli bir yer tutar.

Sufi: Mutasavvıf anlamında bir kelime.

3-Şâh İsmâil Safavî Hatayî şâh İsmâil Hatayî’yi, bu programın başka bir kitabında ayrıntılı olarak ele alınacaktır. Ancak bu isim hakkında kısaca bilgi vermek yerinde olacaktır. şah İsmâil, hem Divân tarzında, hem halk şiiri, hem de dini-tasavvufi Türk Edebiyatı sahasında muhtelif türlürde şiirler söyleyen, asıl şairlik yönünü de bu tür şiirleriyle sağlamıştır. Anadolu’daki şii-Alevî kesimi üzerinde bu şiirleri vesilesiyle ortaya koyduğu tesiri ve imajı bugün de devam eden bir şair ve devlet adamıdır. Hatayî, Habîbî, ve Nesîmî tesirinde yetişmişler şair olması sebebiyle hurûfi inanışların etkisi altında da kalmıştır.

4-Devlet Mehmed Âzâdî Devlet Mehmed Âzâdî, Türkmenlerin Göklen Boyu’nun Gerkez aşiretinden bir ailedendir. şâir, öğrenimine köy okulunda başlamış, daha sonra Hive medreselerinden birinde öğrenimine devam etmiştir. 1760 yılında ölmüştür. Türkmenlerin büyük şairi Mahdumkulu’nun babasıdır (Türkmen 1995: 55). Azadî’nin şairliğinde; Firdevsî, Hoca Ahmet Yesevî, Nizamî, Sâdî, Câmî, Nevaî gibi şairlerin etkisi görülür. Azadî’nin eldeki bütün şiirleri “Vagz-ı Azad” adlı eserde toplanmıştır. Bu eser, “Hekayatı Cabir Encar”, “Rubagıyet Ezruyı ve Doga” adlı bölümlerinden ve birkaç şiir, mesnevî, rubaî ve gazelden ibarettir. Vagz-ı Azad dört bölümden oluşmaktadır. Eserin üçüncü bölümü âlimler ve ilim üzerinedir. İlimden kast edilen din ve Allah üzerine olan âli ilimlerdir. şâir, âlimlerden insanlığı, şeriatı halka anlatmalarını ister. Azadî, devrinin en önemli şairlerindendir. Azadî, Mahdumkulu’nun babasıdır. O, oğlunu da kendisi gibi mükemmel bir şekilde yetiştirip, onun da şair olmasını sağlamıştır.

5-Mahdumkulu Mahdumkulu, Devlet Mehmed Azadi’nin oğludur. O, tahminen 1733’te Hazar Denizi kıyılarında bulunan Etrek Çayı civarında bir yerde doğmuştur. Mahdumkulu, şair ve âlim bir zat olan babasından ilköğrenimini almış, Buhara ve Hive’de de iyi bir medrese öğrenimi görmüştür. Burada Arapça, Farsça ve edebî Doğu Türkçesini öğrenmiştir. Nizâmî, Sâdi, Fuzûli, Nevâyi gibi Türkçe ve Farsçanın klasiklerini tanımıştır. O; Türkmenistan, Özbekistan, Afganistan ve İran’ı dolaşmıştır. Türkmenistan’da Ahmed Yesevî temsilcisi ve Nakşibendi şeyhidir. O, tahminen 1780’li yıllarda vefat etmiştir. Mahdumkulu’nun Divânı’na bir bütün olarak bakıldığı zaman onun; Yunus Emre Divânı ile büyük benzerlikler içinde ve XVIII. yüzyıl Türkmenistan’ında yaşayan gerçek anlamda bir Ahmed Yesevî ve Yunus Emre takipçisi olduğu görülür. Çünkü her üçünün de beslendiği kaynak Kur’an ve hadislerdir. Mahdumkulu; İslam dininin itikat, ibadet ve ahlakî umdelerini eserlerinde, tıpkı Yunus Emre gibi dantel dantel işlemiştir. Böylece O, XVIII. yüzyılda Türkmenistan’da, bir Yunus ekolünün temsilcisi ve Dini Tasavvufî Türk Edebiyatının da mümtaz şahsiyeti olmuştur.

ÜNİTE-5: ANADOLUDA DİNÎ-TASAVVUFÎ TÜRK EDEBİYATININ BAŞLANGICI VE XIII-XIV. YÜZYILLARDAKİ TEMSİLCİLERİ

ANADOLU SAHASINDA TASAVVUFÎ DÜŞÜNCENİN BAŞLANGICINA KISA BİR BAKIŞ Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatının önemli konularından birisi; tasavvuf ve tasavvufî eserlerdir. Türkler arasında tasavvufun anlamı ise, sadece mistik bir oluşum değil, bütünüyle bir eğitim sistemidir. Bu noktadan hareketle, Türkler arasında İslamiyet’in kabulünü takip eden yıllarda tasavvuf cereyanı gelişmeye başladıktan sonra, elbette bunun edebiyat sahasında da gelişme göstermesi gerekecekti ve de gelişti. Nitekim tasavvuf; Türk toplumunun geniş halk kitleleri arasında derin alâka ve heyecan uyandıran bir inanç, bir eğitim, bir fikir, bir irfan cereyanı ve aşk hadisesi olarak hayata geçirildi. Osmanlı Devleti’nin kuruluş devrinin en hareketli çağında beyliğin başına geçen Orhan Bey de babasının yolundan giderek; Dedesi şeyh Edebâli, Mevlâna, Sinan, Tursun Fakih, Davud-ı Kayseri, Tacüddin Kürdi vb. gibi sofî âlimler ile Abdal Murad, Abdal Mûsa, Geyikli Baba vb. gibi mutasavvıf dervişlere çevresinde önemli yerler vermişti. Orhan Gazi’nin vezirlerinden çoğu Ahî teşkilâtı mensubu mutasavvıf dervişlerden oluşmuştur; Alaaddin Paşa, Nizameddin Ahmed, Hacı Paşa ile Orhan Gazi’nin son ve Murad Hüdavendigar’ın ilk veziri Sinanüddin Yusuf Paşa vb. Ahilik teşkilâtı içerisinde yetişip, ilmiye sınıfına intisap ettikten sonra devlet teşkilâtında görev almışlar ve idari teşkilâtın kuruluşunda önemli hizmetlerde bulunmuşlardır. Bilindiği gibi Orta Asya’da; Yusuf Has Hacib, Ahmed Edib Yüknekî, Ahmed Yesevî ve Hakim Süleyman Ata ile başladığı kabul edilen Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı, yani tarikat ekolü ve hikmet geleneği; dinî, ahlakî, sosyal, hukukî, edebî, birlik ve beraberliği ihtiva eden konuların üzerinde yoğunlaşmıştır. Türklerin Anadolu’ya göçüp yerleşmelerinden sonra Anadolu’da da kendini göstermiştir. Anadolu’ya gelen Türkler, ilk iş olarak Anadolu’da fikrî faaliyetlerini devam ettirdiler. Buralarda tasavvufun kısa zamanda yayılması, Yesevî tarikatının Anadolu’da halk eğitim-öğretim merkezi olan tekkelerin kurulmasını ve bu tekkelerin çeşitli kollarının fethedilen her vatan köşesine ulaştırılmasını sağlamıştır. Anadolu’da tekkelerin ve çeşitli tarikat kollarının kurulup gelişmesiyle, Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı da aynı şekilde gelişmiştir. Tekkelerde yetişen bu şairler; kalabalık halk topluluklarına sade ve güzel bir Türkçe ile şiir ve ilahiler söylemeye başladılar. Böylece Anadolu’da tarikat şairleri vasıtasıyla zengin ve kuvvetli bir Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı kurulmuş oldu. Bu edebiyatın Orta Asya’da kurucusu Ahmed Yesevî olduğu gibi; Anadolu sahasında da kurucusu Yûnus Emre olmuştur. Ancak bu sahada eserler veren; Mevlâna Celaleddin Rumi, Hacı Bektaş Velî, Ahmed Fakih, Sultan Veled, şeyyad Hamza, Âşıkpaşa, Kaygusuz Abdal, Said Emre, Gülşehrî, Hacı Bayram Velî, Akşemseddin, Süleyman Çelebi... v.b. gibi mutasavvıf-velî şairler, aynı zamanda bu ekolun temelini ve devamını da oluşturuyorlardı. Bunlar Türkçe söylemek suretiyle halk üzerinde daha etkili olmuşlardır. Çünkü İslamî emirleri, halkın anlayabileceği bir şekilde hece vezniyle ve dörtlüklerle söylemişlerdir. Daha sonraki yüzyıllarda bu şairlerin Türk dilini kullanışları, Türkçeye hizmetleri de büyük olmuştur. Ayrıca bunlar, Anadolu’daki sırr-ı hikmet çizgisinde; fikir, tercüme ve tasavvufî hareketlerin Anadolu temsilcileriydiler. Bunlar bulundukları coğrafyalarda bu düşünce ve duygularıyla Anadolu halkına fikrî, zühdî ve eğitim konuları bakımdan büyük hizmetlerde bulunmuşlardır. Bu edebiyatçılar; mensubu bulundukları tarikatlar bünyesinde verdikleri edebî eserlerin yanında, ayrıca güzel sanatlar, spor, her çeşit meslek erbabının yetişmesi için tarikatları bir bakıma eğitim-öğretim merkezi, ‘lonca teşkilatı’ hâline getirmişlerdir. Bu edebiyatın Anadolu sahasında kuruluşunun öncüleri, başlangıçta Orta Asya’dan gelen dervişlerdir. Bunlar, Ahmed Yesevî’nin ve diğer Yesevî takipçisi Türk şairlerinin Türkçe şiir ve ilâhîlerini de getiriyorlardı. Ayrıca Farsça eserler meydana getirmiş olmalarına rağmen diğer mutasavvışarla aynı fikirleri söyleyen Mevlâna ve Sultan Farsça ve Türkçe sufîyâne şiirler de yazmışlardır. Hacı Bektaş Velî’nin Arapça olan Makalât’ı Türkçeye manzum ve mensur olarak tercüme edilmiştir. Başlangıçta, Ahmed Fakih, Şeyyad Hamza ve Yunus Emre, Sultan Veled, Âşık Paşa, Gülşehrî, Kaygusuz Abdal, Sâid Emre gibi sufî Türk şairleri bu edebiyatımızın temelini oluşturmuşlar ve Türkçe söylemek suretiyle de halk üzerinde daha fazla etkili olmuşlardır. İslamî emirleri, halkın anlayabileceği bir şekilde hece vezniyle ve dörtlüklerle söylemişlerdir. Daha sonraki yıllarda bunların yolunda yürüyen bu şairlerin Türk dilini kullanışları, Türkçeye hizmetleri de büyük olmuştur.

Tasavvuf: Sırrî bir duyuş ve inanış sistemidir. Kişinin Hakk’a boyun eğmesi, daima onunla beraber olacak şekilde olduğunu hatırlayarak dünyasını da ona göre düzenlemesi, onu duyması, yaşaması, bütün benliği ile kalbini ona bağlaması anlamlarına gelir.

Ahilik: Ahi Evran’ın önderliğinde Anadolu’da kurulmuş bir esnaf örgütlenmesidir.

Tekke: Eskiden tarikat mensuplarının toplanıp tören yaptıkları yer.

İlahi: Dinî-tasavvufi Türk edebiyatında Allah’ın birliğini, ihtişam ve kudretini telkin eden şiirlerdir.

Sufi: Mutasavvıf anlamında bir kelime.

Makalât: Hacı Bektaş Veli’nin Arapça eseridir. İslam dininin her kesimden insanının anlayabileceği şekilde anlatıldığı bir eserdir.

XIII. YÜZYILDA DİNÎ-TASAVVUFÎ TÜRK EDEBİYATI VE TEMSİLCİLERİ Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatının en büyük şairleri bu yüzyılda Anadolu’da yetişmiştir. Böylece Anadolu’da Türkmen halk arasında tekkeler vasıtasıyla bir “tasavvuf hayatı” başlamıştır. Bu hayatın edebî mahsulleri gerek dil, gerek vezin, şekil ve söyleyiş bakımından çok daha millî olan Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatını doğurmuştur. Bu edebiyatın manzum yanını teşkil eden ve halk arasında gelişen bu Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı, Anadolu’da Türkçenin en güzel bir şekilde olgunlaşarak yerleşmesini de sağlamaya çalışmıştır. Ayrıca bu asırda; “sırr-ı hikmet” manzumesinden olmak üzere fikrî, tercüme ve tasavvufî hareketler de bir hayli ilerlemiştir. Mevlâna Celâleddin-i Rûmî, Ahmed Fakih, Şeyyad Hamza (13. yüzyıl mutasavvıflarından olan şairin “Dastân-ı Sultan Mahmud” mesnevisi ve 1529 beyitlik “Yusuf u Zeliha”sı vardır), Sultan Veled, Hacı Bektaş Velî, Yunus Emre bu “sırr-ı hikmet”in Anadolu temsilcileridirler. Bunlar bulundukları bölgelerde düşünce ve duygularıyla Anadolu halkına fikir bakımından büyük hizmetlere temel olmuşlardır. İlk başlangıcını Orta Asya’da “Yesevîlik” tarikatında gördüğümüz bu edebiyat; daha çok, halkın, hatta göçebe halkın malı olarak halk zevki, halk ananesiyle meydana gelmiş “Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı”dır. Bu edebiyatın en kuvvetli temsilcisi XIII. yüzyıl Anadolu’sunda Yunus Emre’dir. O ve takipçisi olan Kaygusuz Abdâl; Türk dilini çok mükemmel bir şekilde kullanmalarıyla daha sonraki asırlarda Türk edebiyatını ve Türk dilini abideleştirmişlerdir. Zira Yunus Emre, Türk millî mefkûresinin ve İslam dininin inanç temellerini Anadolu’da Türk diliyle söylemiştir. Bu söyleyiş, halk tarafından âdeta gökten inmişçesine benimsenmiş ve hayata geçirilmiştir. Daha sonra onun takipçileri de dinî kurallarını Türkçe anlatmışlardır.

1-Yûnus Emre Ona ait müstakil bir menâkıbnâme ise bugüne kadar elde edilememiştir. Ancak onun menkıbevî hayatına ait bazı bilgileri; Hacı Bektaş Velî Velayet-nâmesi, Vakıat-ı Uftade, Bahsü’l Velayet vb. adlı yazılı kaynaklardan kısmen de olsa, fakat birbirini teyid edici mahiyette bulabilmekteyiz. Yûnus Emre’nin hayatında Tapduk Emre’nin önemli bir yeri vardır. Bu sebeple Yûnus ve Tapduk Emre münasebetlerini menkıbevî açıdan ele alırken onun şeyhinin “Tapduk Emre” olduğunu görüyoruz. Yûnus Emre ve ailesinin Anadolu’ya ne zaman ve nereden gelip yerleştiği hususunda bu gün için yeterli bilgiye sahip değiliz. Bununla birlikte XII. ve XIV. asırların siyasî ve sosyal durumu, Anadolu’ya yapılan göçlerin istikameti dikkate alınarak Yûnus’un Orta Asya’dan Anadolu’ya geldiği, çiftçilikle uğraştığı görüşü kabul edilmektedir. Yûnus; tefsir, hadis, kelâm, tasavvuf gibi İslamî ilimleri okumuş, aruzla şiir yazabilecek kadar edebî bilgilere vâkıf, şirazlı Sâdi’nin bir gazelini nazmen Türkçeye çevirecek kadar Farsçaya aşina bir şairdir. Arap, İran ve Yunan mitolojilerini az da olsa bilen bir mutasavvıftır. Yûnus’un doğum yeri hakkındaki bilgimiz de yetersizdir. Ancak Hacı Bektaş Velayet-nâmesi’nde Yûnus’un Sivrihisar’ın Sarıköyü’nde doğduğu kayıtlıdır. Bu bilgiyi, Mecdî ve Lâmiî de teyit etmektedir. Yani şakayık’ta Yûnus’un şeyhi Tapduk Emre’nin Sakarya Nehri’ne yakın bir yerde ikamet ettiği, Yûnus’un ise, Bolu civarında bir yerde oturduğunu belirtir. Nefahat Tercümesi’nde ise Yûnus’un Kütahya Suyu’nun üzerinde, o suyun Sakarya’ya karıştığı yere yakın bir mahalde yattığını söyleyerek Velayet-nâme’nin verdiği bilgiyi doğrular. Âşık Çelebi de Meşairü’ş- şuâra adlı eserinde Yûnus Emre’nin Bolulu olduğunu zikreder. Yûnus’un XIII. yüzyılın ikinci yarısı ile XIV. yüzyılın birinci yarısında yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Bu da onun Anadolu Selçuklularının son devriyle Beylikler ve Osmanlı’nın kuruluş yıllarında yaşadığını gösterir. Yûnus’un doğum ve ölüm yerleri ile irşat faaliyetleri hakkındaki bilgiler de yetersizdir. Ancak Hacı Bektaş Velî Velayet-nâmesi’nin en eski nüshalarında, onun Sivrihisar yakınında Sarıköy’de doğduğu ve orada vefat ettiğinin yazılı olduğu görülmektedir. Yûnus Emre, dünden bugüne kaynaklarda bu isimle tanınmış ve tanıtılmıştır. Yûnus Emre’den bahseden kaynaklarda; Hacı Bektaş Velayet-nâmesi, Lamiî’nin Nefahat Tercümesi, Mecdi’nin şakayık Tercümesi ve Âşık Çelebi’nin Meşairü’ş-şuara’sında onun ismi daima “Yûnus Emre” olarak geçmektedir. Hatta şairimiz, bazı beyitlerinde kendi adının “Yûnus” olduğunu söyler. Yûnus Emre, şiirlerinde mahlas olarak; “Yûnus, Yûnus Emre, Âşık Yûnus, Bî-çare Yûnus, Miskin Yûnus, Derviş Yûnus, Koca Yûnus, Tapduk Yûnus Dedem...” gibi adlar kullanmaktadır.

Yûnus 720/1320-21’de vefat etmiştir. Yûnus’un mezarının nerede olduğu kesin olarak bilinmemektedir. Belgelerin azlığı ve onu sevenlerin çokluğu sebebiyle, Anadolu’nun muhtelif yerlerinde ve Azerbaycan’da ona ait birçok mezar gösterilmektedir. Bunların hepsinin onun mezarı olması mümkün değildir. Ancak ona ait olduğu “kabullenilen mezar ve makamlar” bulunmaktadır. Hatta bu “Makam”lar, Yûnus’u sevenler tarafından, onun hayatının destanlaştırılması ile kutsiyetinden feyiz alınması için icat ve ihdas edilen yerlerdir. Bu sebeple, bu yerlere herkes “Yûnus’un Mezarı” diye sahip çıkmışlardır. Anadolu’nun muhtelif yerlerinden, Sivrihisar (Sarıköy), Karaman, Ortaköy, Kula, Bursa, Erzurum, Dutçu (Düzcü) Köyü, Isparta/Keçiborlu, Afyon Sandıklı, Nallıhan, Ünye, Karaşar ve Sivas’ta Yûnus’a ait mezar ve makamlar, sevenleri tarafından kabullenilmektedir.

“Dinî umdeleri, milli duyguları, ahlakî düşünceleri, Türk’ün en kolay anlayabileceği sehl-i mümtenî metoduyla anlatırken Türk’ün Dili”ni de en güzel ve yumuşak bir şekilde dağdaki çobandan saraydaki devlet adamına kadar herkese sevdirmesiydi. Eserleri: Yunus Emre’nin Risâletü’n-Nushiyye ve Divânı olmak üzere iki eseri vardır. Risâletü’n-Nushiyye, H. 707/M. 1307-8 yılında, mesnevi tarzında yazılmış bir nasihatnamedir. Fatih nüshasında risâle, “Fâilâtün / Fâilâtün / Fâilün” vezniyle yazılmış on üç beyitlik bir manzumeyle başlar. Bu kısımdan sonra mensur bir bölüm vardır. Mensur mukaddimenin bittiği yerden itibaren esas konuya girilir. Eserin başlangıç manzumeleri müstesna edilirse geri kalan kısımları “Mefâilün / Mefâilün / Feilün” vezniyle yazılmıştır. Nüshalar arasında beyit farkları olmakla beraber, bu eser küçük bir mesnevidir. Fatih nüshasının tamamı 563 beyittir. Karaman nüshası 535 beyittir. Diğer nüshalarda beyitler bu iki sayı arasında değişir. Yunus Emre’nin şöhretli bir mutasavvıf olarak tanınmasında en mühim ve müessir sebep Divanı’dır. Divanında Yunus, ilâhi aşk ve sevgiyi, varlık ve varlığa gelişle ilgili problemleri, ölüm ve ölümsüzlük fikirlerini, bilgilenmeyle ilgili meseleleri, hülasa insanı insan yapan bütün özellikleri dile getirir. Yunus tabii olarak eserinde en fazla “aşk” ve “ahlak” üzerinde durur. İçinde dört yüzden fazla şiirin bulunduğu Yunus Emre Divanı, mürettep bir divan olmayıp sonradan ve kanaatimizce sözlü gelenekten derlenmiştir. Divan’da hem heceli hem de aruz vezniyle yazılmış şiirler vardır.

Tefsir:Kur’an-ı Kerim’deki ayetleri inceleyen bu ilim, ayetlerin muradına uygun bir şekilde anlaşılmasını sağlamayı gaye edinmiştir.

Hadis: Hz. Muhammet’in sözlerini ve davranışlarını inceleyen bir ilim.

Kelâm: İmanî esasların akli delillerle ispat ve izah edildiği ilim.

Mahlas: şairlerin şiirlerinde asıl adlarının yerine kullandıkları takma isimler.

Sehl-i Mümtenî: Kolay görünen, ancak benzeri söylenmeye çalışılınca zor olduğu anlaşılan söz sanatı.

XIV. YÜZYILDA DİNÎ-TASAVVUFÎ TÜRK EDEBİYATI VE TEMSİLCİLERİ O kadar ki, bu ve müteakip asırların Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı şairleri, şiiri Yunus gibi söylemeye çalışmakla kalmamış bazen Yunus’un ya “emre”liğini ya da “Yunus” adını unvan olarak kullanmışlardır. Bu hâdise Yunus’u takip edenlerin tam bir tasavvuf terbiyesi içinde olduğunu gösteriyordu. Bunlar ilâhiler söyleyerek asrın tekkelerinde büyük rağbet görüyorlardı. Bu asırda Sâid Emre ve Kaygusuz Abdâl, Yunus’un en önde gelen muakkiplerindendir. Aynı asır Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı şairlerinden Gülşehrî, Âşıkpaşa, Eşâkî Dede ve Elvan Çelebi’yi de zikredebiliriz. Bunlardan Kaygusuz Abdal; tam manasıyla bir Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı şairidir. Zira onun eserlerinin temeli “din, tasavvuf, vecd, bilim, sevgi, hoşgörü vb.ler”dir. O, tasavvufî vecd ve heyecan bakımından en az Yunus Emre kadar başarılı şiirler vermiştir. Kaygusuz, sanatı yönüyle de ondan geri kalmadığı gibi, eser ve şiirlerinin miktarı itibariyle de onun üstündedir. Onun on yedi bin beyte yaklaşan şiirleri ve on yedi eseri bize büyük bir mirastır. Ancak Kaygusuz Abdal, eserlerinin bu cesameti içinde kaybolmaz. Ufak tefek bazı kısımlar hariç onun şiiri her zaman üstün bir seviye gösterir.

1-Abdal Mûsâ Abdal Mûsâ, XIII. yüzyılın sonu ile XIV. yüzyılın başlarında yaşamıştır. Horasan’dan geldiği, Antalya’nın Elmalı Kazası Tekke Köyü’nde dergâhını kurduğu ve burada Anadolu’yu aydınlatacak “Alp-Erenler”ler yetiştirdiği bilinmektedir. Abdal Mûsâ’nın vefatından sonra, onun hayatı etrafında teşekkül eden menkıbeler günümüze kadar fazla bir incelemeye tâbi tutulmadan gelmiştir. Elimizde bulunan “Abdal Mûsâ Velayetnâmesi” ise XVII. yy.da yazılmıştır. Bundan başka elimize geçen Sadeddin Nüzhet Ergun, Süleyman Fikri Erten, Naci Kum v.b. hepsi aynı velayetnâme’yi tekrar etmişlerdir. Hatta bu asıl nüshada okunmayan kısımlar hâlâ okunamamış olarak zamanımıza kadar gelmiştir. Abdal Mûsâ Velayetnâmesi’ni tamamlayan bir diğer eser de Kaygusuz Abdal Menakıbnâmesidir. Bilindiği gibi Kaygusuz Abdal, hem Abdal Mûsâ’nın müridi, hem de Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatının Anadolu yakasında yetişen büyük simalarından biridir. Abdal Mûsâ; Batı Anadolu’da hakikî bir şöhret kazanan menkıbeleri ile Osmanlı Devleti’nin ilk kuruluş dönemlerinde, hususîyle Yeniçeriliğin kuruluşuna ait rivayetlerle de karışarak Türk-İslam ananesinde önemli bir yeri olan alp-erenlerdendir. Bursalı Beliğ’in, Bursa’nın fethinden önce Buhara’dan gelen “Kırk Abdal”dan biri olarak tanıttığı Abdal Mûsâ, daha sonra XV. asır tarihçilerinden Âşıkpaşazâde’de de Hacı Bektaş mensuplarından olarak göstermektedir. Osmanlı kaynaklarına göre Orhan Gâzî ile beraber Bursa fethinde bulunan Abdal Mûsâ için XV. yüzyıldan itibaren Bursa ve Teke muhitinde bir “Abdal Mûsâ ananesi” nin geliştiğini görüyoruz. Abdal Mûsâ’nın Orhan Gâzî zamanında Bursa fethinde bulunduğu; Geyikli Baba ile münasebeti olduğu, daha sonraki asırlarda kaleme alının şakâyık, Güldeste, Vefâyat, Seyahatnâme ve Tâcu’t-Tevârih gibi eserlerde yer almaktadır.

Velayetnâme: Velilerin kerametlerini ve menkıbelerini içeren eserler.

Şakâyık ve Evliya Çelebi, Bursa’daki “Abdal Mûsâ”dan bahsederken onu ‘Ahmed Yesevî Halifeleri’nden göstermektedir. Yukarıda adı geçen eserler, Abdal Mûsâ’ya atfen Bursa’da bazı tekke, zaviye ve türbeleri de örnek olarak göstermektedirler. Daha sonraki bazı araştırmacılar da bu kaynaklara dayanarak ‘iki Abdal Mûsâ var’ zannetmişlerdir. Hâlbuki buna benzer merkatlar, Türk-İslam velîlerinin halk tarafından icâd edilen birer makamlarıdırlar. Aslında Abdal Mûsâ’nın Bursa’daki makamıyla ilgili tarihî bir vesika şimdilik mevcut değildir. Fakat onun Bursa’da bulunduğu, gazalara iştirak ettiği hususu gerçeğe yakındır. Abdal Mûsâ’nın babası, Hasan Gâzî; annesi, Ana Sultân; kız kardeşi, Hüsniye Bacı’dır. Onun doğum yeri de bir rivayete göre Azerbaycan’ın Hoy şehridir ki, bu durum Tâcü’t-Tevârih’te; “Abdal Mûsâ bilâd-ı Âcem’den Hoy’da tevellüd eylemişlerdir.” şeklinde belirtilmiştir. Doğum tarihinin tahmini tespiti için aşağıdaki tarihi ve menkıbevî bilgileri verebiliriz. Abdal Mûsâ, Geyikli Baba’nın hemşerisi ve yaşdaşıdır. Rivayetlere göre her ikisi de Bursa’nın fethine iştirak etmişler ve bazı kerametleri beraberce göstermişlerdir. Bu beraberlik ve tarihî olaylar sebebiyledir ki, Abdal Mûsâ’nın 1325’lerde Orhan Gâzî ile beraber bir “gazâ”da bulunduğu sırada onun yaşının 35-40 civarında olduğu rivayet edilmektedir. Velayetnâme’ye göre ise Abdal Mûsâ; Hacı Bektaş Velî’nin vefatından sonraki zaman dilimi içinde yaşadığı, İzmir Fâtihi Gâzî Umur Beg ile de görüştüğü bilinmektedir. Abdal Mûsâ’nın vefat tarihi hakkında kesin bir bilgimiz yoktur. Ancak bazı tarihî bilgilere baktığımız zaman onun uzunca bir zaman yaşadığını ve ölüm tarihinin de 1380-1410 yılları arasında olabileceğini düşünüyoruz. Abdal Mûsâ’nın Elmalı/Tekke Köyü’nde vefat ettiği ve mezarının da burada olduğu bilinmektedir.

2-Kaygusuz Abdal Kaygusuz Abdal; XIV. yüzyılın sonu ile XV. yüzyılın birinci yarısında yaşayan, Teke ili Alâiye sancağı beyinin oğludur. O; tamamıyla bir “tasavvuf şairi, toplumun Hocası ve Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatının Yûnus Emre’den sonra en önemli temsilcileri”nden biridir. Çünkü Kaygusuz, tasavvufî vecd ve heyecan bakımından en az Yûnus Emre kadar başarılı şiirler vermiş ve Yûnus’un sanatından geri kalmadığı gibi, eser ve şiirlerinin miktarı itibarıyla onun üstündedir. Zira onun on yedi bin beyti geçen şiirleri ve on dört müstakil (manzum-mensur ve manzum+mensur karışık) eserleri ondan bize kalan büyük bir mirastır. Bilindiği gibi, Kaygusuz Abdal etrafında teşekkül etmiş bulunan menâkıbnâme nüshalarında onun menkıbevî hayatı Hac’dan dönüp Abdal Mûsâ’ya kavuşmasına kadar kayıtlıdır. Ayrıca Abdal Mûsâ Tekkesi’nin bugünkü dervişleri de onun menkıbevî hayatını sözlü olarak anlatmaktadırlar. Menâkıbnâme’ye göre Kaygusuz; çok iyi tahsil görmüş, zamanının maddî ve manevî ilimlerini öğrenmiş, Alâiye Sancağı Beyinin oğlu ve asıl adı Gaybî’dir. Bir av sırasında, kendisine geyik suretinde görünen Abdal Mûsâ’nın peşine takılmış ve sonunda Abdal Mûsâ Dergâhına ulaşarak ona mürit olmuştur. Menâkıbnâme’de Kaygusuz’un ailesi, doğumu ve çocukluğu hakkında kesin bir bilgi yoktur. Kaygusuz Abdal’ın Abdal Mûsâ’ya intisap ettiği hususu kesindir. Kısaca hülâsa ettiğimiz “Menkâbevî Hayat” bölümünde Kaygusuz etrafında gelişen bütün menkâbelerin Abdal Mûsâ ile bağlantılı olduğu açıkça görülmektedir. Tarafımızdan ilk defa hülâsa edilen “Kaygusuz Menâkıbnâmesi”nde görüldüğü gibi bugüne kadar tanıtılmış bulunan diğer Kaygusuz menâkıbnâmelerinde de Kaygusuz daima Abdal Mûsâ’nın müridi olarak gösterilmiştir. Ayrıca Abdal Mûsâ Velayetnâmesi’nde de Abdal Mûsâ’nın müridleri arasında Kaygusuz yer almaktadır. Esasen bugüne kadar yapılan bütün araştırmalarda bu husus kabul edilmektedir. şu halde Abdal Mûsâ’nın yaşadığı devrin, Kaygusuz’un yaşadığı devre de ışık tutacağı tabiidir. Kaygusuz’un bazı şiirlerinde geçen tarihî şahsiyetler de onun yaşadığı devir hakkında fikir vermektedir. Onun şiirlerinde geçen Murâd Han, İshak Beg ve İbni Fenârî isimleri, bizce bazı araştırıcıları yanıltmıştır. Muhtar Yahya Dağlı ve Vasfi Mâhir Kocatürk bu şahısları XV. yüzyıl ricali olarak kabul etmektedirler. Ancak Muhtar Yahya Dağlı bu noktadan hareketle Kaygusuz’u da XV. yüzyıl ricalinden sayarken, Vasfi Mâhir Kocatürk, XV. asırda yaşamış ikinci bir Kaygusuz olduğunu ileri sürmektedir. Hâlbuki bu, ikinci bir Kaygusuz değil, aksine bizim Kaygusuz Abdal’ın ta kendisidir. Kaygusuz Abdal’ın adı üzerinde bugüne kadar yapılan araştırmalarda Onun asıl adının “Gaybî” olduğu üzerinde birleşilmiştir. Çünkü Menâkıb-nâme’de “Gaybî” adı açıkça zikredilmektedir. Ancak Kaygusuz’un asıl adının sadece Gaybî olduğu düşünülemez. “Gaybî”, daha çok ikinci bir ad veya mahlâs intibaını uyandırmaktadır. Böylece Türk halkı arasında “Gaybî” kelimesinin isim olarak kullanıldığı pek görülmez. O halde Kaygusuz’un asıl adının bir başka isim olması icap eder. Bu husus üzerinde şimdiye kadar sadece Muhtar Yahya Dağlı durmuş, “Gaybî”nin Kaygusuz’un göbek adı olması gerektiğini, asıl adının “Ahmet Gaybî, Mehmed Gaybî ve emsali gibi” bir şekli olması icap ettiğini belirtmiştir. Kaygusuz Abdal’ın asıl adı bizce “Alâeddin Gaybî”dir. Kaygusuz, şiirlerinin büyük bir çoğunluğunda, “Kaygusuz Abdal”, Kul Kaygusuz, Miskin Kaygusuz, Sarayî, Miskin Sarayî” mahlâslarını kullanmaktadır. Bizim tespit ettiğimize göre Kaygusuz Abdal, yedi şiirinde Sarayî mahlâsını kullanmıştır. Kaygusuz, birkaç şiirinde kendisinden “Miskin Kaygusuz” ve “Miskin Sarayî” olarak da bahsetmektedir. Yûnus Emre’de de görülen bu “Miskin” sıfatı yine tasavvufî bir mana taşır. Kaygusuz Abdal’ın ölüm tarihi hakkında herhangi bir tarihî belge mevcut değildir. Sadece, Mısır’daki son Bektaşî şeyhlerinden Ahmed Sırrı Baba, hiçbir kaynak belirtmeden Kaygusuz Abdal’ın M. 1444’te vefat ettiğini yazar. Ahmed Sırrı Baba’nın verdiği bu ölüm tarihini Rıza Nur, Anna Maria Schimmel, Walter Björkmann ve Rudolf Tschudi de aynen kabullenmektedirler. Bazı araştırıcılar da kesin bir ölüm tarihi vermemekle beraber Kaygusuz’un XIV. asrın sonlarında veya XV. asrın ilk yarısında yaşadığını kaydederek onun XV. yüzyılın birinci yarısında ölmüş olabileceğini kabul ederler. Bize göre de Kaygusuz’un XV. asrın ilk yarısında öldüğü muhakkaktır. Ahmet Sırrı Baba’nın verdiği 1444 tarihini ihtiyatla kabul etmek mümkündür. Manzum Eserleri: 1. Divân: Onun Divân’daki şiirleri üç yüz elliye yaklaşmaktadır. Bunların yüzde sekseni gazeldir. 20-30 kadar heceyle yazılmış şiiri vardır. Ayrıca Dolâbnâme adlı kasidesi ile iki terci’ ve iki terkib-i bendini ve iki müstezadını da onun mürettep olmayan divanı içinde kabul etmek lazımdır. Divân’daki şiirlerin, gazellerin pek çoğu ilâhî bir vecd içinde yazılmış gibidir. Hece ile yazılanlar daha çok şathiye karakterindedir. Bunlarda Kaygusuz, ya Tanrı’yla samimi bir şekilde konuşmakta ya da dünyanın geçici zevklerine kapılan insanı alaycı bir üslûpla anlatmaktır. Bazı şiirleri ise ilâhî ve nutuk havasındadır. 2 Gülistân: “Lâmekân”ı, ezeldeki vahdet-i vücûdu anlatmakla başlar. Kâinatın ve Hz. Âdem’in yaradılışını uzun uzun hikâye eder. Kısas-ı enbiya, kısa olarak anlatıldıktan sonra belirli bir konu üzerinde durulmaz. Tasavvufun çeşitli konuları, yer yer son derece heyecanlı bir üslûpla dile getirilir. 3. Mesnevî-i Baba Kaygusuz (I-II-III): Yazmalarda “mesnevî” başlığı altında Kaygusuz’un üç mesnevîsi vardır. Bunlardan ikincisi, “küçük mesnevî” başlığı altında da geçer ve öbürlerine nispetle kısadır. Her üç mesnevîde de belirli bir konu olmayıp tasavvufî vecd ve heyecan etrafında dönerler. Mesnevîlerde Kaygusuz, lirizmin zirvesine ulaşır. 4. Gevhernâme: 71 beyitlik kısa bir mesnevîdir. Başlangıçta, “vahdet-i vücûd” görüşünü, deryadan kenara atılan “gevher” teşbihiyle dile getirir. “Gevher”in cânı Hz. Muhammed’dir. Ve eser onu methetmek için kaleme alınmıştır. 5. Minbernâme: 58 beyitlik küçük bir mesnevî’dir ki daha çok nefsi bilmenin esas olduğu üzerine kurulmuştur. Mensur Eserleri: 1. Budalanâme: Budalanâme’de “akl-ı maâş, akl-ı maâd, nefsi bilmek, gönül, mürşid...” gibi tasavvufî meseleler anlatılır. 2. Kitâb-ı Miglâte: Bu eser, kompozisyon bakımından oldukça değişiktir. Burada bir derviş, devamlı olarak uykuya dalmakta ve rüyasında, bazen geçmişte, bazen gelecekte “teferrüç-seyahat” etmektedir. Her defasında karşılaştığı şeytanla mücadeleye girip onu ma’lûb etmektedir. Bu ilgi çekici eserde, geçmişe ve geleceğe ait çizgiler, tablolar, “science-fiction”ların “zaman makinası”nı andırmaktadır. Eserde dervişin zaman zaman söylediği şiirler, coşkun bir lirizmin ifadesidir. 3. Vücûd-nâme: İnsan vücûdunun çeşitli uzuvlarıyla, bazı dinî ve tasavvufî ve kozmik kavramlar arasında teşbihler yapan, münasebetler kuran bir eserdir. Mesela; kara kış şeriâta, yaz tarikata benzetilir. Baş, devlet tacına; alın, hidayet nuruna teşbih edilir. Daha sonra mürşidin lüzumu anlatılır. 4. Risâle-i Kaygusuz Abdal: İstanbul Belediye Kütüphanesi, Osman Ergin Bölümü, “Risâle-i Kaygusuz Abdal” başlığı ile geçen bu tercüme eser, muhteva ve şekil itibarıyla Kaygusuz’un diğer eserlerine benzemektedir. Bu bakımdan biz, bu eserin de Kaygusuz Abdal’a ait olduğu kanaatini taşıdık ve “Kaygusuz Abdal’ın Mensur Eserleri” arasında değerlendirilmesini ve neşrini uygun bulduk. Bilindiği gibi, Risâle-i Kaygusuz Abdal adlı bu tercüme eserinde Kaygusuz Abdal; Allah’a varma yollarını, tasavvufî vecdî, nefsin terbiyesini ve olgunlaşmasını, sabrı, yer yer lirik ve genellikle didaktik bir üslûpla anlatmaktadır.

Manzum+Mensur -Karışık- Eserleri: 1. Dil-güşâ: “Vahdet-i vücûd”u anlatan uzun bir mesnevî ile başlar. Eserde uzun Farsça bölümler vardır. Bir dervişin tasavvuf umdelerini anlatması ile devam eden Dil-güşâ tamamen tasavvufa hasredilmiştir. 2. Saray-nâme: “Cihan-Saray” teşbihiyle yola çıkılarak, dünyaya gelmekten maksadın ibadet etmek ve Allah’ı tanımak olduğu anlatılır. Kaygusuz’un şeriat unsurlarına en çok yer verdiği eser Saraynâme’dir. Bu bakımdan diğer manzum eserlerine nispetle daha “kuru”dur. Ancak yer yer lirik söyleyişler de vardır.

Manzum: şiir tarzında düzenlenmiş eser.

Mensur: Cümle esasına göre yazılmış eser.

Divân: Divan şairlerinin şiirlerini topladıkları eserlerdir, ancak tekke edebiyatına mensup şairler de divanlar oluşturmuşlardır.

Mesnevî: Divan şiirinde beyitleri kendi arasında kafiyeli, hacimli şiirler için kullanılan bir nazım şekli.

3-Said Emre Said Emre’nin XIII. yy. sonlarıyla XIV. yy. başlarında yaşadığı öne sürülmektedir. Bir rivayete göre Hacı Bektaş Velî müritlerinden olan Said Emre, onun Makâlât’ını Arapçadan Türkçeye tercüme eden Sadeddin adlı kişidir. Hacı Bektaş Velî menâkıbına göre, Molla Sadeddin, Aksaraylı bir âlimdir. Her yıl, erenlerden Kayserili bir dostunu ziyarete gider. Bir seferinde yolda Molla Hünkâr ile karşılaşır. Kerâmetlerini görünce ona bağlanır ve ömrü boyunca ondan feyz alır. Bu himmetle bir divan oluşturacak kadar ilâhî-nefes söyler ve Makalat’ı Arapçadan Türkçeye mensur olarak tercüme eder. Said Emre’nin eski yazma mecmualarda bazı şiirlerine rastlanmaktadır. Edebiyat Tarihi’nde Said Emre, Yûnus’un talebesi ve muakkibi olarak da bilinmektedir.